现代性视域下的新时期河北女性诗歌

一

　　河北女性诗歌这个命题中首先包含着两个主体性，一个是河北，一个是女性。就河北来说，这个空间本身并不是一个文学意义上的限定，而仅仅只是一个地理的行政区划而已。新时期以来，我们并没有以丰富而独具特色的作品给予“河北”以响亮的文学命名，就像诗歌世界中的“云南”甚至“昭通”，就像小说世界中的“陕西”或者“灞桥”。文学作品实际上一直在参与空间的建构，它为空间提供更加多元的叙述，从而赋予空间以丰富的文化想象。而人类所向往的地域多依赖于这种空间想象。就河北而言，似乎我们的文学作品在建构这个地区的文化想象方面还是非常薄弱的，这也从另一个方面说明我们的文学作品的地域特征并不明显，或者说我们作家的地域认同感与共同的文化意识并不强。再者，在信息以光速传播的今天，地域对文学的限定能力实际也已经被严重地削弱了，河北诗人与海南诗人完全可以向同样的诗歌范本致敬，也可以分享同样的写作技巧和语言结构。但我们仍然以河北河南这样的地域来划分诗歌写作，一方面是因为这是一个十分简洁明了的考量条件，它为我们很快就划定出一个可供提取样本的范围，对于我们的批评和研究提供了确定的实践条件;另一方面这些作家、诗人毕竟生活在同样或者相近的地理环境中，分享着共同的生活经验和时代背景，将他们放置在这样一个以地域为参照的背景下进行考量，不仅有其实际合理的一面，也为我们从中总结出某种文学中的地域共通性提供可能，使得我们在这种共通性中进一步甄别作家的个体性成为可能。当然，从另一个角度来说，对“河北”女性诗歌进行研究本身也是文学批评参与到地域文化空间建构中的一种有效方式。

　　再一个主体性就是女性。我们今天作为研究对象的“女性诗歌”究竟是说凡女性创作的诗歌皆可，还是特指女性主义的诗歌写作，亦或是其他?若仅以作者性别来区分，未免太过宽泛，也缺乏衡量价值;若仅限于女性主义的诗歌，又不足以展现当下河北女性诗歌的价值多元。唐晓渡《女性诗歌：从黑夜到白昼》(《诗刊》1987年第2期)在评价翟永明的组诗《女人》时首次提出“女性诗歌”的概念，用来描述翟永明诗歌中的“女性意识”。他说：“真正的‘女性诗歌’不仅意味着对被男性成见所长期遮蔽的别一世界的揭示，而且意味着己成的世界秩序被重新阐释和重新创造的可能。”后来许多诗人、评论家都有关于何谓“女性诗歌”的论述，但过分纠结于廓清“女性诗歌”概念并无益于我们今天的讨论，我们讨论的重点是新时期殆至当下河北女性诗歌创作现场这一具体语境下的“女性诗歌”概念。张莉教授曾经参照《女性文学教程》对现代女性文学下过这样的定义：“中国现代女性文学以五四新文化运动为开端，是具有现代人文精神内涵，以女性为经验主体、思维主体、审美主体和言说主体的文学。”我们不妨将今天的研究对象也如此加以限定：“河北女性诗歌，是指新时期以来，在河北地域范围内，具有现代主义精神内涵，以女性为经验主体、思维主体、审美主体和言说主体的诗歌。”在这样的限定下，女性创作的古体诗，与新时期以来现代主义精神内涵相悖的应制颂歌等便不在我的考量范围之内了。而现代性精神内涵和女性主体性则成为我选择研究样本的重要依据。

　　苗雨时在《河北诗歌七十年》中指出：“新时期以来，女性诗歌也是河北诗苑一道靓丽的风景。河北女诗人们跟踪起伏涌动的女性诗歌潮流，一路走来，她们诗歌也犹如临风绽放的一朵朵玫瑰……众多女诗人探寻女性生命内在隐秘的花序，绽放出各自她们独特的精神华光。”特别值得注意的是，苗先生说：“河北女诗人们跟踪起伏涌动的女性诗歌潮流，一路走来”。新时期以来，随着“新启蒙”运动的兴起，各种文艺思潮你方唱罢我登场，各领风骚三五年，这也造成各种思潮引导下的诗歌创作其艺术样式、风格、内涵甚至还没有发育成熟便已经被新的文本所取代。诗歌写作风潮迭代之快，为历代文学史上所仅见。旧的传统被批判、被打破，新的传统并未建立，恐怕也不可能再有新的权威化的传统被建立起来了，因为现代性天然地认为没有一种传统比其他传统更有效，诗人们可以完全自由地按照自己的意愿选择她所服膺的前辈。

　　再者由于地域发展不平衡，河北虽然也一直受着各种文学思潮的影响，但诗歌创作特别是女性诗歌创作并没有亦步亦趋，紧随这种急剧的变化而变化。而且由于河北内部地域特征和文化发展的复杂性，各地的诗歌发展水平有很大差异，以至于各种历时性的诗歌风潮实际上在河北范围内处于一种共时性的存在。以“朦胧诗”为标榜的写作和以“后殖民”为标榜的写作可能在不同地区同一时段内并存，这也形成了现代诗歌写作独特而复杂的景观之一。因此，我们在评价河北女性诗歌创作的时候，就很难以历时性的诗歌思潮演变为线索，而只能在充分考虑河北内部诗歌发展不平衡的基础上以具体的作者及其创作为对象，由具体到一般从而形成对河北女性诗歌总体性的归纳和提炼。

　　如果暂时不去考虑河北女性诗歌写作千差万别的具体性，我们大致可以区分出两种创作趋势，一是不断在诗歌中发现并书写女性自身存在，致力于对“性别”和“身体”为表征的女性世界的重建以及对女性与外部世界关系的探索，这种探索随着世易时移呈现出更复杂多样的态势。在河北诗坛，伊蕾肇其端，胡茗茗、施施然、青小衣、李点儿、梧桐雨梦、范小青、东方晨阳等很多女诗人都致力于这类书写并有着各自独特的收获。另一种则体现为在更加深邃的哲思支撑下的对更为广阔的社会现实的关注，这些诗人在充分确认自身存在之后，以个人为切入点，深入这个时代、这个世界那些宏大叙事的褶皱处，言说人性的幽微、日常的驳杂、个体的孤独，世界的喧嚣，不断探寻灵魂救赎和回归诗意栖居之路。这些女性诗歌中，以李南的作品成就最高，马兰的创作有很明显的向李南致敬的痕迹，白兰在禅宗影响下有很多关于“静”与“真”的书写，林荣也有许多禅意诗写作，还有幽燕对现实之痛的表现、薛梅理性而睿智的诗歌表达、唐小米对社会生活的深切同情、李磊对个体生命追问式的书写等等。此外，还有在河北女性诗歌写作中充满异质色彩的赵丽华，她以其高扬的先锋性和主动的语言意识形成了其诗歌鲜明的辨识度，她本人也一度成为有关现代诗讨论的事件中心。这些女诗人为我们展现了女性诗歌写作的多种可能，也同样不断拓展着现代诗歌写作的边界和可能抵达的深度。

二

　　埃莱娜·西苏说：“妇女必须把自己写进本文——就像通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样。”伊蕾已逝，但她给河北乃至整个中国诗坛留下了极为鲜亮的色彩。她诗歌中那独特而强烈的主体性色彩和前所未有的反叛精神，不仅刷新了当时人对诗歌的期待视野，也在其后很长时间，引领着女性诗歌创作的方向。诗评家陈仲义关于中国自白派诗歌的一段评价很适合用来解读伊蕾，他说：“20年来，黑夜意识最先触发的情欲诗写一路烂漫，形成以独白为主要倾诉方式的诗写路径……其正面意义，在意识形态层面上，是以狂野放肆的面目抗拒威权主义、非勒斯统治，打开强固的话语霸权缝隙;在生命层面上,挣脱长期禁欲不绝的‘紧箍咒’，宣泄巨大的生理、心理能量，引入欢娱快感的写作风气;文化层面上，官能的全方位开放，开通了与世界联系的新管道，也为欲望的私密表达付出了代价;诗学层面上，将宏大叙事转换为充满女性特有的敏感、精细、绵密的日常化，带来了独特的日常诗写魅力。”(陈仲义:《中国前沿诗歌聚焦》，中国社会科学出版社2009年版，第241页。)

　　对于那场声势浩大、高潮迭起的思想解放运动，很多人猜中了开头，没有猜中结局。诗人们远离政治，批判主流价值的选择使得诗歌失去了政治威权的庇护，而随着市场经济发展，资本逐渐显示出它对人和整个社会的驾驭力量，诗歌的边缘化已成事实。伊蕾渐渐成为八十年代思想启蒙，九十年代欲望书写的空谷回音。市场经济条件下女性地位得到了很大提高，但这并不是知识分子所期待的女性话语权的获得，反而更多呈现为一种建立在消费主义之上的虚假繁荣。作为物质社会中有力的消费主体，女性在消费的同时被消费，她们的审美和情感诉求都在无形中被商业时代所左右。与此同时，政治权力也从来没有对诗歌中那些带有强烈批判色彩的现代性因素放任自流，随着体制的日趋合理、有序发展，政治也以更加隐蔽和温和的方式，更加复杂多样的手段对诗歌写作进行着新的驯服。骑士们连风车都失去了，女性对自身的认识与书写进入了一个更加含混、复杂的阶段。

　　个性鲜明、情感炽烈如胡茗茗者，也变得节制并努力在更加多维的实践语境下观照自身。在一首名为《孤岛，及海啸》的诗中她说：“数年来，我小心翼翼看护向内的火苗/不使它苏醒、愤怒/并融化铁。”当然，她的诗里仍然有强烈的情感爆发，所以她接着说：“今夜/我是铁水，火红并缓缓涌动/只想流向死/流向，死后的死/海底的熔浆/以及，面具下的邪恶。”但她也会将个人放置在日常生活的烟火中，在生命和历史的长河中去考察，在他性中确证自我，在自我中发现存在，在存在中诘问意义。诗人更关注自己作为时间和空间中孤独的存在，而并不着意强调自己作为女性的存在。她写《老白干》：“我们都是有备而来的狂徒/作为饮者，我是你的终极/作为粮食，你是暴力的发源地”;写《翻墙去看松花江》：“我诞生于水的黑暗/也返身于它清澈的表白/这围困已经太久，庭院杂草/缺乏爱情与道德的修葺/广阔天地，无为无力/剩下的时间已经不多/我一边节节败退/一边自我宠溺”。她的诗里不再像她的前辈一样，有关于黑与白、男与女的决然对立，诗人已经消弭了过多的愤怒，她可以从容自如地热爱自己。《夜深沉》里，她写道：“女人摸着生育过的肚皮/结实的横膈肌，肥美的腹股沟/魔鬼与天使曾同时抖动翅膀/那里是一个男人的祖国，也是寒庙/‘我的故事结束了/它开始于一无所有’/管他呢，越痛苦越怒放/经过洗礼的女人/将另一只手，叠在手背上”。

　　当男人、女人都作为现代人被日常生活遮蔽，女性对两性关系有了更加深入的思考和探究。王安忆说得好，“生活越来越被渺小的琐事充满，佩剑时代己经过去了。” (王安忆:《关于家务》,《文学自由谈》1995年第4期)距离诗集《诗地道》出版十年之后，胡茗茗出版了她的新作《爆破音》，她说：“我的声音常常因为哽咽而受阻，又常常冲破阻碍，有时是呼喊，有时是停顿，有时近乎沉默，有时是带一点羞怯的自我克制。”人类终归是在语言中存在，胡茗茗在她的声音中发现并实现了对自我新的表达。

　　施施然是一个致力于用她自己和她的诗歌向美致敬的诗人。她的诗常常有很强的空间感，她的诗是拥挤的，里面充满了物象，而人在其中，一举手一投足，将空间填得更满，让空间变得生动。她很擅长赋予空间以灵动，以美。她的《立春记》《春夜》等都有此类书写。如《春夜》：“春夜也有翅膀，它飞上你的阳台/钻进了你的梦中/春夜的梦，没有大门/死去的母亲像笑声，在里面进进出出。”如果说“阳台”“大门”还只是宣示了诗歌中空间的存在而已，“飞上”“进进出出”则使得空间活了起来，使其成为诗人思想和情感的依附之所。

　　施施然诗中的空间建构很大程度上取决于叙述者的位置，她的叙述者时而是固定不动的，于是她的空间也是稳定的，这样的诗多呈现为静观，有哲思，有体悟，如她的《在苗寨写生遇见马厩里的马》：“这是匹刚成年的马。隆起的肌肉在/漂亮的棕色毛皮下若隐若现——在这里/群山锁住路，马厩锁住野性和美”。时而是不断推移的，于是诗歌的空间也会随着移动，这样的诗也就显得充满变数，情感丰富，心绪游移。最集中体现这一特点的就是她的《饮茶记》：“躺在大地的床上。/隔着两层窗玻璃，她能听到空气/微弱的喘息。‘一切都乱了，世界/仿佛被注射了过量的激素。’/她端起白瓷茶杯，上面印着烟紫的印度玫瑰/……而今/透过迷失的外部世界，她逐渐看清/宁静，只和眼前的茶水温度相关。/她立起身，把额前发丝抚到耳后，再一次/为杯中续上滚烫的清水。窗外，视线以外的山那边/一缕橘色的光，铺过来，洒向平原/她知道，夜晚就要来临。”这首诗的叙述节奏、空间变换完全依叙述者“她”的举手投足而动，我们仿佛在镜头前，不断看着主人公被拉近拉远，放大缩小，那如同整个世界般的叙述空间就这样以一个女人为中心被建构出来。这首诗里也并非没有时间，但叙事中的时间脉络变成了诗人心理时间的绵延，而在被她特意强调的那句“2013年8月17日。墙上的日历穿越时间碎片”中，被挂在墙上的时间，明显是被空间化了，成了安置这个叙述场景的那枚“挂小说的钉子”，从而产生了一些反讽意味。

　　青小衣的诗歌里有烟火人间。她是日常生活柴米油盐中的女性，又是去除日常生活遮蔽，在琐碎中发现诗意的歌者，还是语言的魔法师，善于将最日常的材料调理成美的语言和形式。她的《我用手指弹生活》，宣示一般昭告了女性主体所选择的与诗歌、与生活的相处态度：“我用手指弹奏面粉，瓷罐里的盐……在夜晚，我的手指/弹奏一个人的身体，滑翔，或轻拢慢捻/勒紧，沦陷/反复在他堆满冰和石头的心里/弹奏春的序曲/然后，把春天捧住，举过头顶。”基于此，她才会写《月亮，是一个喜欢在夜晚晾床单的小女子》《过年记》《五步之内的时光》。她的这些诗里，欣喜也好，愁绪也罢，都是平和朴实的。也许，在中国的文化背景下考察诗歌，除了酒神的迷狂、日神的庄严，还应该加上茶圣的淡泊隽永。青小衣的诗里既有这种继承自中国古典文化的冲淡，有“却道天凉好个秋”的年龄赋予的平和，也许还有东方女性天性中的宁静安然。“静女其姝”，某种程度上说是中国女性的一种民族记忆。不过，青小衣其实还远未修炼到不喜不惧的内心境界，在她的《一个人的道具》里，我们可以看到一个服膺于传统文化的知识女性对自我的冷静逼视：“我走在街上，广场上，公园的石子路上/我站在人群里，排队买车票，坐车，拎回几包中药……我，一个人/我周围的人，或事物/像我活着的道具/一只小鸟，从我头顶飞过/它没有看我。此刻，我也只是它的道具。”

　　李点儿是从温馨的家庭生活中走出来的一位诗人，她在诗歌中塑造的女性形象是女人也是母亲。她以女人的天真和母亲的宽厚，将自我向整个世界敞开，在作品中表达她对整个人间的爱怜。所以她会写《我仍愿在春天去谈一场恋爱》：“大雪过后/晨风清冽/昨日的泥泞已踪影不见/什么也不能拦住啊，在春天/小草在腐叶下绿意萌动，跃跃欲试/想念也似一只牢笼里/关不住的老虎/历尽迷途，我仍愿在春天/去谈一场恋爱。”进入诗坛的李点儿很快凭借她敏锐的诗思和才情获得认可和关注，其诗作的表现情境也早已脱离了家庭和个人，转向更为广阔的自然。在《海口短章》中她写道：“这是我到过的最远的地方/大海清澈，令人振奋/肺也获得了真正的呼吸/阳光毫无遮拦地洒下/覆盖到我的身上/北方、冬天、倾颓以及伤心事/正被迅速遗忘/有些什么不请自来/有种美好值得记叙”。

　　显然，当下的女性诗歌在书写自我，表现女性与男性、个体与世界的关系上更加理性，技巧更加成熟，方式更加多元，但与此同时也不难看出女性诗歌中的主体性与八九十年代相比不是更加张扬而是更加收束。中国强大的主流意识形态和传统文化影响下各种男性叙事对女权主义的不断妖魔化固然是重要的原因之一，但也应该看到文学自身规律的原因。先锋对传统的颠覆和破坏之后，未来并没有自行到来，文学面临着重建自身的问题。女性诗歌写作亦然。这也使得女性对自身的书写愈发多元。

三

　　前面提过，我们今天在这里讨论的女性诗歌绝不仅指那些指向女性自身的诗歌，特别是河北这块土地，自古多慷慨悲歌之士，燕赵风骨，梗概多气，志深笔长。新时期以来女性诗人的作品中多有超越了性别意识，站在更加宏阔的宇宙人生视野观照万物之作。女性诗歌从反躬自省到眼光向外，进而视通万里、神游万仞。

　　李南的诗被许多评论家认为是充满了宗教悲悯和敬畏的作品。刘波在论及李南诗歌的这一特点时，将诗人救赎的意志和诗歌实践归结为“从爱出发的公民精神”，并认为 “李南诗歌的宗教情怀”，源于诗人的 “大爱、智爱与博爱”(刘波：《拒绝背后的坚守与信念———李南论》，《诗探索》2012年第7期)。魏天无在他的《李南：“我的苍老梦见了我的年轻”———评李南的<在广阔的世界上>》(《文学教育》2016年第八期)中也提到了“李南诗中传递出的悲悯与愧疚、渺小与无助、良善与敬畏等隽永意味”和“宗教意识与情怀”，这些观点都不约而同强调了宗教对李南诗歌的影响，也都有着一定的合理性，但李南的诗歌并不是一味的平和博爱，以宗教作为其诗歌主旨未免会令人仍有不足之叹。

　　我认为与其说李南是服膺于基督教教义，不如说她是从她所真诚热爱着的阿赫马托娃、茨维塔耶娃那里接受了俄罗斯知识分子思想，接受了他们那种在东正教与社会革命之间矛盾挣扎了一个多世纪的知识分子传统意识。拉吉舍夫在《从彼得堡到莫斯科的旅行》中写道：“看看我的周围——我的灵魂由于人类的苦难而受伤”;而在俄罗斯知识分子中有广泛影响的霍米亚科夫神学，其基础便是“自由和共同性的思想，是自由和爱和共同性有机地结合的整体”(以上引自《俄罗斯思想》尼·别尔嘉耶夫，生活读书新知三联书店1995年版第27页，161页))。

　　李南在她的《世界残酷又美……》中写道：“世界残酷又美/有时罪行需要树阴遮蔽。……世界被一只魔掌控制/幸好大海的言辞安慰了我。/矮小的阿提拉，挥舞着弯刀/在马背上咆哮。”诗中的爱和悲悯自不待言，但诗中的情感并不平静，诗里有欲望，有燃烧，有弯刀，有咆哮。而“阿提拉”(上帝的鞭子)显然也是属于俄罗斯文化的语汇，俄罗斯人一面对鞑靼的入侵铭心刻骨，一面认为正是鞑靼塑造了他们文化中刚硬果敢倔强的一面。在李南的诗歌中，很容易找到与俄罗斯知识分子那种既是贵族化的、优雅的、自由的，又是始终眼光向下的、悲悯的人生态度相一致的审美表达。放置在中国具体的社会和语言环境下，我们看到，李南诗歌中有先锋精神的、不同于流俗的审美，有拒绝被规训的自由的人格。通常，逃离有形的政策制度约束容易，逃离无形的审美规训难，而李南，成功抗拒了这两种归化。她真诚地面对大众，但却时刻保持着自己的先锋姿态。她并没有陷入悲悯的陷阱，她的悲悯是因为清楚看到了大众的蒙昧、社会的堕落以及自身的独立;是因为清醒地看到“这个世界的创造者不可能是善良的，因为世界充满了苦难，无辜者的苦难。”(78页)于是，她的悲悯和忏悔始终是向下的，向着大众的，但却无时无刻不保持着对大众审美的警惕。

　　马兰的诗有着类似于李南的频率和脉动，她近年来的诗作一直向着辽远、悲悯的方向努力，用温暖的文字一点点抚平时间流逝带给人的焦虑和不安，像一位母亲，以博大的爱的胸怀，拥抱万物并赞美生命。她写《万物爱我》《吹拂》：“墙根下晒太阳的老人/晒着晒着就没了/阳光依旧照着矮墙/照着矮墙上的枯草/一段时光就此停住，不再移动……”似乎只有诗人有这样的特权，可以轻易让时光停住。在诗人的笔下，一个生命的消失是再自然不过的事了，属于他的那段时光也就此停住，而属于无数个他者的时光仍在继续，在忙碌中溜走，等待着下一次死亡所带来的时光暂停。永恒不变的，只有阳光，只有风。诗人将时间与个体的生命相对照，以包容一切的博大坦然面对永恒的时间困境，渲染出淡泊宁静的氛围。

　　白兰的诗歌中也流露出很强的悲悯情怀，但与李南倾向于西方宗教不同，白兰植根于中国本土文化，她皈依佛教或者说是在中国传统士人的“禅道”中找到了自己的精神家园。诗歌从诞生之日就与神启有着紧密的联系，只是随着现代社会发展，技术理性甚嚣尘上，从结构主义到解构主义，诗歌逐渐失去了神启的神秘和庄严。但是总会有人能够聆听到宇宙万物中蕴藏着的神的声音。本系外来的佛教在中国本土化过程中形成了禅宗，这几乎是与中国传统文化和诗歌写作关系最密切的宗教了。“菩提本非树，明镜亦非台”很多佛偈本身便是诗歌，宋诗讲“理趣”，也受到了禅宗的很大影响。白兰的诗歌创作，上承中国古代士人参禅悟道，以佛理入诗一脉，又有现代人鲜明的主体意识，其写作不离日常，却又超脱日常，于万事万物中得证自身存在，正如禅宗：“心中有佛，万物皆菩提”“青春翠竹，总是法身，郁郁黄花，莫非般若”。

　　像她写《云雾》：“道士把道风给了岩石/神仙把仙气给了山雾/这一路下来/峰上的山雾一直撕扯着云彩/山林把隐居者的心藏了又藏/把无限的空远遮蔽/一座山有多少玄机/这云雾/每一次翻动都是一种暗示。”《朝山路上》：“小隐者/在山水之间/把出世的心捧给春天/绝佳处满眼都是道骨仙风/一座山这样如如不动/我们何须万丈豪情/在陡峭的人生中/滚一身的风尘……”出世入世始终是中国知识分子人生道路上的二难选择，白兰尽管皈依佛教，也会聆听大师开示，但从她诗中多次提到的“隐居者”“小隐者”来看，她更多的是将佛教作为自己的一处精神休憩之所，是逃避凡俗日常“人生陡峭”的一条退步之路。恰恰在这种进可攻、退可守的人生立场上，白兰得到了与众不同的对大千世界的观照。正如苗雨时在评价她的诗集《草木之心》时所说：白兰以佛家情怀入诗，不仅改变了她的生活方式和生命情态，而且也由内心的清净、空寂，生长和舒展出她诗歌明朗、澄澈的艺术境界。

　　林荣近年来对禅意诗颇有研究，但她的诗歌作品，却是“心有猛虎，细嗅蔷薇”。“老虎”是林荣诗歌中非常有意思的意象，她写过《一条带有老虎图案的围巾陪伴她整个冬季》：“她其实一直都隐身在老虎的额头/如果他奔跑/她也会/血液奔流，她知道她一直都爱着这只金黄的老虎——/爱着他帝国的霸气”。写过《幽禁之诗》：“每次写作/她都在写一首老虎之诗/但每一次/她都把老虎隐去/害怕老虎猛然间从文字里跃身而出，她害怕自己/会因此受惊而高烧不退/隐去的老虎被她幽禁在一个巨大而结实的笼子里/以‘人不为己’/或‘飞蛾扑火’的方式。”老虎这样一个凶猛的意象在林荣笔下却不得不跟幽禁、隐藏相联系，无论诗人在作品中究竟要表达什么、要隐藏什么，都绝非禅意二字所能概括。诗人激烈的情感情绪与对这种情绪情感的理性克制构成了她诗歌内容上的张力，这也使得她的诗歌往往篇幅不长，语言斩截有力，总体呈现出一种刚性或者说力度感。

　　幽燕的名字总让我想起“大雨落幽燕，白浪滔天。”尽管我并不知道她的笔名或者她对个人文学风格的期许与这首词是否有某种联系，但她的诗里的确别有一番风骨气魄，那种强烈的关注并介入现实人生的精神从深度和广度两个方向拓展了她诗歌的表现领域。《不动声色》是解读幽燕处理个体与现实人生关系的一首佳作：“……万达广场的灯总是闪烁/有人满意，有人心有不甘/迷局括弧套着括弧/我绕到了一条小路，这里更安静些……”幽燕诗里的叙述者常常会被放置在一种具体的情境中，二者之间既交融又隔膜，叙述者入乎其内，又出乎其中。诗中那些具体的及物的细节支撑起世界的具象，而幽燕依托诗歌语言去寻找属于大地的悲鸣。

　　在《新春》里，她说：“地铁里不再站满疲惫的人群/连妖怪的脸上都贴着福字/荧屏负责制造魔法世界/从头演到尾的叫乾坤大挪移/忽然就忘记了/仰面喝下的究竟是药还是酒/性命攸关时我从混乱的牌局脱身/要做的事依然数不清/纷扰的手和花枝就要在清晨醒过来。”萨特说：“写作，这是某种要求自由的方式。”幽燕显然一直强烈关注个体的存在之痛，但这种关注并不是形而上的。幽燕不会将个体抽离他所处的境遇，人在现实中存在，文学通过介入现实来介入个体生命。当然，这种介入绝非浅表式的政治言说似的介入，这是一种深层次的介入，是萨特所谓的“无形的间接介入”，是一种作用于个体的灵魂召唤。文学必然要介入现实，通过写作揭示个人的种种不自由的存在，最终目的就是为自由说话，甚或争取自由。一如幽燕诗中令人沉溺的“迷局”“牌局”和种种试图清醒、逃离的努力，诗人在作品中通过对不自由的书写来揭示写作者的自由，同时召唤读者对自由的承认和响应。

　　唐小米诗歌的取材和书写向度也是非常丰富的，她会写《旅程》《村庄》《亲人》，也会写《随意的清晨》《在光辉里静坐》《与秋风舞》，我们可以把她的那首《我有多少女人味儿》看做她诗歌写作的方向性宣言：“我有多少女人味儿就有多少大海味/眼中有十万颗盐粒，十万顷波涛/连沙都是咸的，连沙都在荡漾/我有多少女人味儿就有多少蜂蜜味/舌尖有甜，甜里藏着狡猾的小刺/——蜜蜂爱过花朵后留下的毒/我有多少女人味儿就有多少奶水味/体内有万亩良田/粮仓饱满，我有每个人都看得见的丰收/我有多少女人味儿就有多少尘土味/从肥美的臀部到日渐松弛腰身，仿佛沟渠围绕着盆地/仿佛从生到死都未曾离开过尘土。”“大海”“蜂蜜”“奶水”隐喻了女诗人生命的各个维度，这些既是女性的存在方式也是他们的书写和表现对象，是生命中的“重”，也是“轻”。

四

　　赵丽华在整个河北女性诗歌谱系中是异质的存在，她的诗歌带有强烈的先锋性，鲜明的语言意识和个人化的写作风格。诗人把解构的矛头对准旧有的一切权威、固定的情感模式、高雅的审美或者审美本身，直到诗本身。她写《肠胃决定诗歌走向》：“人死之后/真正浪漫的人会在天上飞/现实主义者会安稳地栖居在地底下/那些既浪漫又现实的人在天空中一阵乱飞后/会一一掉落，像水饺一样挤满尘世的大锅/我现在突然用水饺一词来形容他们是因为我饿了/我满脑子里都是水饺扑通扑通下锅的意象/想到不论是国家政要、商业巨头、贩夫走卒还是平民百姓/他们都在同一个锅里煮着，在煮熟之后还会被一并捞走/我就疯狂地想吃下些什么，比如一盘热腾腾的西葫芦馅水饺。”在这首诗里，诗人嘲弄浪漫主义、现实主义，嘲弄人的存在，同时也解构了诗歌写作本身的崇高感，当我们准备分析“水饺”这个关键意象的时候，诗人却告诉我们：“我现在突然用水饺一词来形容他们是因为我饿了”。这里隐含着诗人对于创作主观性和必然性的怀疑，这也就引出了赵丽华诗歌写作的另一个特点，就是作品中主体的局外人态度。在她的《不知天上宫阙，今夕是何年》《一条巨大的鱼》以及上述《肠胃决定诗歌走向》中，作为主体的“我”一直在诗歌营造的空间中存在、行动、感受、思考，但她的立场始终是疏离的。诗人刻意割裂了她与书写对象之间的情感联系，竭力呈现出一种淡漠的、无动于衷的写作态度，从而实现对情感、思想本身的反讽。

　　赵丽华的语言意识主要体现在她的口语化写作。朦胧诗以降，诗歌中的隐喻象征等修辞手段和浪漫主义的情感表达几成诗人与读者之间心照不宣的阅读契约，但这样的诗写逐渐成为新的套路并随着越来越大众化走向新的庸俗。口语入诗的魅力在于打破诗歌语言的界限，体现语言对世相书写的多种可能。但这也给诗人们提出了更大的挑战，就是如何在对传统诗性语言进行解构的同时，实现对口语的诗性赋魅。在所有人关于诗歌的预期视野下，完成对浪漫主义抒情诗歌的去魅和对新的语言形式下诗歌的返魅。从这一点上来说，就后来的“梨花体”事件来看，赵丽华在这一点上考虑得并不充分，其语言实验也很难说是成功的。她的创作形成了对传统观念和大众意识中关于诗歌的审美预期的冒犯，当然这种冒犯本身是非常可敬的。具体说来，和很多口语诗一样，赵丽华一方面表现出对隐喻等修辞的警惕，一方面表现为对高度凝练的诗歌金句的摒弃。也许正是基于这种主动的语言探索意识，她写下了《廊坊下雪了》：“已经是厚厚的一层/并且仍然在下。”她的这首诗让我想起顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明。”同样短小的结构，简洁的语言，如果剔除顾城诗歌中的隐喻象征，将抽象的语词换成日常用语，会不会就是《廊坊下雪了》的样子?《廊坊下雪了》真的没有更丰富的可被探索的内涵空间吗?即使赵丽华广为人诟病的“毫无疑问 我做的馅饼 是全天下 最好吃的”，在“一个人来到田纳西”这样一个题目引领下，似乎也远没有那般不堪。

　　赵丽华的语言探索之所以会溢出诗歌圈子成为一起社会事件，一方面与大众在对先锋的戏仿中获得的戏剧性狂热和快感有关，另一方面也的确是触及到了现代诗的原罪，从而引发了对现代诗的群嘲。中国现代诗自诞生之日就面临着古典诗歌和西方现代诗歌的压迫，自由的形式和白话的表达方式，使得现代诗不得不在古体诗词格律和西方诗歌韵律面前一再为自身的合法性辩护。甚至，格律派的确曾在形式方面做出过非常有益的探索。时至今日，当口语入诗成为一种潮流，关于什么是诗已经成为诗人和读者神经中非常敏感的一环。而赵丽华的写作，显然是稍显莽撞地突破了诗歌语言与日常语言在形式上除了分行之外的界限。不过，从她后来的创作中可以看出赵丽华本人对这种语言探索在一定程度上的纠偏，她的《小引说：为了认识蓝，必须先认识其它颜色》《不知天上宫阙，今夕是何年》《埃兹拉庞德认为艺术涉及到确定性》《肠胃决定诗歌走向》等都在保持了她一贯的先锋性之外，非常注重对进入诗歌的日常语言的重新赋魅。

五

　　河北女性诗歌的丰富性是很难一言以蔽之的，更何况女性固然是她们的身份标签，但与男性诗人一样，她们还可以被区分为知识分子、工人、农民、全职主妇等等。身份的不同决定她们的视野和审美同样是复杂的、多元的。即使同一个人，在不同时期、不同情境下的创作倾向也是不完全相同的。所以，总体性的评价本身就是不完善的，是有遗憾的。但是，从具体的诗人诗作的分析中，我们也不难看出，河北女性诗歌还是有着比较突出的总体性，当然，这种总体性也令人喜忧参半。

　　一是诗写题材丰富与审美取向单一并存。河北女性诗歌的诗写题材十分丰富，这一点毋庸置疑。广袤的河北大地，多样的地理环境，地域发展的不平衡都为女性诗歌创作提供了丰厚的资源。幽燕笔下紧张喧闹的城市景观和马兰笔下丰收的田野互为映照;青小衣诗中的平原与白兰诗中的山路河流各擅胜场;胡茗茗描绘的沸腾的内心世界与施施然远涉他乡的异国情调各具特色。但在审美倾向上，赵丽华的诗歌之所以具有如此强烈的异质性，恰在于河北女性诗歌整体审美取向上的“温柔敦厚”。河北地处京津之间，大部处于内陆，从古到今地缘政治和区位特征决定了这个地域受政权更迭影响较大，特别是近代以来，拱卫京畿的浓郁政治色彩赋予河北文化更多的正统思想，使其在文学创作中很容易从中国古代文学的“雅正”传统中找到文化渊源，所谓“怨而不怒、哀而不伤”者也。特别是对于女性创作而言，这种“温柔敦厚”的“雅正”之风符合社会对中国传统女性美好形象的集体想象，也在很大程度上是女性对自身形象的期许，或许正是基于此，这样的诗风在当下河北女性诗歌写作中蔚为大观。

　　二是多样的表现手法与单向的私人化叙事倾向并存。在各种文艺思潮余音并存的今天，女性诗歌写作的表现手法和写作技巧是空前多样的，浪漫主义的、现实主义的、现代的、先锋的……文无定法，诗人大可根据具体情况具体分析，将各种表现技巧为我所用，但是在花样翻新的手段背后，也不难看出当下河北女性诗歌写作仍然存在偏于内指性、私人化叙事的倾向。私人化叙事一度是我们对抗宏大叙事、诗歌政治化的有力武器，但是随着时间的推移，当多数人都在言说自身的时候，私人化写作所带来的同质化倾向就成为当下诗歌的流行病，个体叙事正在成为新的公共叙事。瓦莱里论诗时强调诗应追求超越个人的无限、普遍的价值，他认为“仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的，这是文学的铁律。”(《诗与抽象思维》《西方现代文论选》上海译文出版社，1983，第37页)在这一点上，当下的河北女性诗歌还有很大的拓展和进步余地。

　　三是语言的精致锤炼与主动的语言意识的欠缺并存。对于女性诗人来说，锤炼语言几乎是她们的天赋本能。就语言的精致和各种语法、句法的奇妙变化、魔术般的使用而言，男性诗人常常很难望其项背。但是须知语言并不只是书写的工具，时至今日，我们应该意识到语言就是存在本身。我们说出的、写下的语言很多时候并不是由我们个人说出，它是我们所受到的文化影响、意识形态规训、民族集体无意识的总和。很多时候我们实际上一直在说别人告诉我们的话，所以，不是我们在说出并书写语言，而恰恰是语言在说出我们。我们在语言中存在。跳出这种存在不易，刚刚获得诺贝尔文学奖的彼得·汉德克被认为是一位试图跳出语言束缚的作家，瑞典学院认为“他兼具语言独创性与影响力的作品，探索了人类体验的外围和特殊性。”对我们的很多诗人来说，即使我们不一定能做到这种探索，起码在充分意识到语言的自维和个体与语言的关系时，我们的诗歌创作可以站立在更高的认识层面，诗人在写作中也可以更加谦逊，不至于陷入一味迷恋或者迷信自我的泥淖。

　　老诗人郑敏曾撰文写道:“当她们成为一种新式的闺怨，一种呻吟，一种乞怜时，她们不会为女性诗歌带来多少生命力。只有在世界里，在宇宙里，进行精神探索，才能在20世纪里找到真正的女性自我。”(郑敏:《女性诗歌，解放的幻梦》，《诗刊》1989年第6期)这样的论说，在21世纪依然令人警醒。站在历史与现实更深广的维度上来看，未来河北女性诗歌写作仍然任重而道远。