用词与物搭建诗性与情感空间

　　龙克善于描绘多种景物，并将其有序地展现出来，诗集《梅花辞》犹如一幅布局得体、情景相融、意境深邃的山水诗卷。
　　诗人尤其关注语言之于生命和事物秩序的微妙勾连，倾向于词语与物象重新编码、有效配对，进行各种交互性文本的创造性书写。因而，作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。
　　
　　在自然山水中寄放精神指归
　　
　　龙克试图打开自然世界的大门，让诗的文字和音韵与最纯粹的直觉共振，让人语与物语相互倾诉、相互告白。
　　诗意并不在远方，它就在我们身边。一个人沐浴在天地万物中，可以感受到无处不在的美。《梅花辞》近乎自然主义的书写，龙克把故土风物与自然山水作为审美的主体，欣赏花草林泉，大雪封山，由实入虚，心性与自然相融，超然而入佳境。
　　花有生命，草有灵魂，一山一水都浸润着诗人的感情。刘勰在《文心雕龙·物色》中曾这样说：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”诗歌创作就是要通过“物色”来表达诗人的情感指归。
　　诗歌创作是一场遵从一定叙事规则的精神漫游。当诗人“手捧一片雪花”，那将是怎样的画面：闲适、缓慢、舒坦、和畅，种种自然世界的美好词汇会涌进脑海，生命的意义在于发现自我并完善自我，这个过程可以在诗歌中圆融地完成。
　　诗性气质的叙事，追求的是精神的纯粹性，这不会影响文本的吸引力，反倒因精神的共鸣而更具有力量。“黑夜之外的花儿/在内部绽放开来/我是荒原/你投下一束光芒/时间无声地起舞。”夜晚安静的像一根针扎在地心，而龙克无法入眠，用一枚花瓣揉碎了月光。诗人这首《荒原一片宁静》，分句间经过语音紧凑和词语缩减，体现出他“含蓄而蕴藉”与“直率而深广”的创作风格。暗合老子的“致虚极，守静笃”、庄子的“独与天地精神相往来”，借山川寄托自己的情怀，并作为一种人格修养的途径，追求个体人格的完善和精神的自由。
　　龙克在诗歌创作中所使用的意象元素，表现为一个个日常平凡物件和现象的平铺直叙，是对回归生活本真的尝试。美不能在风光中静止，色相再好看也不会长久，相比起来，日常平凡的小物事，却是越经得住时间的打磨、审美的挑剔，有着不经意的浪漫与温馨之感。
　　阳光慢慢从地面爬上柜子、墙面，时光在房间里留下的痕迹有着十足的烟火气息。诗人尝试着在每个细微之处把握好生活与美学、日常与神性之间的微妙平衡，继而释放当下文化生态的意义。
　　“隐逸，你一定受绿叶的荫蔽/但，我看见，如剑的气势/峭拔挺立，让整个天空无地自容。”（《黄角兰，阳台》）龙克以淡泊的心态，选择淡泊之景，体现淡泊之情，总是努力保持着平静——这不是沉默的美学，而是隐逸的美学。这种“如剑的气势”从来没有导向天空的变脸，而是导向隐忍。这些平静的画面是高度控制的结晶。这些画面收缩了生命的色彩，漫长的时间，一棵乔木的耐心以及时空里越来越沉默的声音——这正是诗人龙克在文本中的诗性还原与隐喻思维。
　　隐喻渗透着情感，与远古人们面对自然的惊惧而释放的心智密切关联，是人类在蒙昧状态下的一种创造性思维，透着诗性智慧的本质。亚里士多德《诗学》从修辞学角度涉及到隐喻字的借用，维柯通过对“诗性的智慧”考察，发现了先于逻辑的隐喻语言，卡西尔将哲学研究引向语言和神话，赋予隐喻以诗性的内核。语言的根扎在隐喻上，隐喻改变了人与世界的存在关系，催生了人的心智。
　　语言运用的技巧，在于诗人的内心灵性与悟性。而语言的建构以想象力为基础，想象力又以思想性为基础。由此，诗人作品中的语义结构，不仅止于一般的咏物抒情，而具有超拔性的精神境界。面对时代困惑与创作焦虑，疼痛感是最恰当的基调，诗人将这一基调贯穿到了很多诗歌文本当中。具有诗人对现实生存与实在属性的感触，对诗歌文本自身的挑战、颠覆与消解。
　　“橄榄树没有了绿色/在梦中，我也找不到它的枝丫/黑夜像一张无边无尽的网/我是那风中无法挣脱的茧/我只能攀住自己的手臂/不停地呐喊——”在《疼痛之上的歌吟》中，句法层面的创新, 为很多句法现象的产生提供了绝佳的语言环境。从这样的语言环境中，我们读到了时代的阵痛、世界的破碎、人类的麻木、诗人的焦虑及其为改造人性和世界所做的努力。为了尽早唤醒沉睡的世界和人类，诗人选择用情景诗剧的表现形式，来诠释自己的诗学主张，一对母女与若干爱心天使的对答，成为其宣泄情感的窗口。凸显了嘈杂人群中个体生命的痛感体验，以及诗性对话背后人类的焦灼和不安。
　　“一片落叶处/每一根骨头开始疼痛，并/发出断裂的声音，谁/在雨中把落叶细心收藏。”读《每一根骨头开始疼痛》，我感觉诗人触碰到的事物都在瑟瑟发抖，他用细腻的笔触将读者带进了一个忧郁伤感，却又美丽神圣的世界里。“疼痛感”是龙克诗歌中最常见的感觉，但他用诗性的语言将这一沉重的肉身，变得像一枚叶子般虚幻轻盈，使之成为一种形象符号和精神幻象。如帕索里尼所言：“形象符号的语言基本模式是回忆和梦幻的形象，因而这是一种自我交流。”
　　对诗人而言，纵然自然世界的花草林木披着再撩人的外衣，其中都有一个疼痛的内核。这部《梅花辞》没有刻意流露疼痛的情感，就连在“风雨清明的路上”为娘守孝，都没有用过多的篇幅去渲染，但在整部诗集的连接线中，我们也能明显感知到那股冷静而又克制的情绪。不过度渲染疼痛，但疼痛却渗透于字里行间。
　　在“痛与快的过程中”，用“伤痛的心永远把你留”，让“我的空间弥漫你的芬芳”，一部《梅花辞》用它的宁静与温柔，用它的克制与收敛，牵连着受众。
　　
　　        对现代汉诗语境的重构和体悟
　　
　　“观物取象”是龙克在作品文本张力背后，更深层面对当代诗歌精神与无限可能性的挖掘与建构，也是他将诗性艺术实验，置放在现代汉诗语境中的一种重构和体悟。
　　面对自然事物情动于中、胸中郁积情感的勃发，是诗人思想乃至灵魂深处精神的外溢，是诗人的自觉追求，是“景语”与“情语”的转换。观物取象可以上溯至《周易》，《周易·系辞》云：“古者包牺氏之王天下也。仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”
　　这里所谓的“万物之情”，在诗歌表现中的复合性，神秘性，多维性，体现着一个诗人重要的个体写作意义。“别碰落树梢上的鸟巢/悬着是一种美丽。”空空的鸟巢，是时间的见证，摘下了，恰如剥落的时光。“你的余香，把/每一页心事洞穿。”（《最后的栀子花》）“桐花，桐花/你零落成泥/你的名字与我共舞/永不凋零。”（《桐花祭》）这些微小的物象随着诗人的“感知”与创作手法的映照，被重新发现并且随意放大，显露出其专属的、独特的意味与美感。就此而言，“感知”只是过渡性的。被公众认知、自动化、理性化才是指归。
　　当“风吹着一片树叶”，我们从乡村语言避难所那些“泥土里的爱”中，读到历史的轨迹，又感慨于时代变迁，偶尔会遐想“一朵花的逝去与虚妄”，却又被眼前这个“不戴戒指的女人”拉回现实。
　　龙克的故土賨人谷中那片丘壑白云，亦是这个世界上的每一寸天空和土地——因为，它们包融共通的情感，和精神深处之于每一个人最深的诗性。
　　世界迅速变化时，诗人渴望挖掘那些永恒不变的事物，并以此与这个多变的世界保持平衡。龙克将其诗歌审美视点的构成方式和内转倾向以及自身的情趣感知相结合，用物象作为基础媒介进行组合式的挪移。其文本语境中散发着舒缓而又起伏，恬静而又激荡的气度。“现在，大雪封山/我一直在山中盘腿打坐。”（《大雪封山》）山野雪原总让人感到遥远而宏大，而龙克的作品却以一种平实和纯粹的方式，实现了对“物象”的驾驭。他一定是仰望着雪山写诗的，这诗句就是从雪山流溢的溪涧和光线。
　　龙克的诗歌创作有重人格修养、重情感抒发、重自我表现的倾向。对于现代汉诗而言，形式上的审美是真实的，可观的，而内核之中的诗性则是假设的，需要借助一种想象的主观判断进行虚拟场景的再造。“是圣者/是天使，我/采你也就采了/一次爱的绝唱。”（《今生今世只采你——献给绽放于八台山上的百合花》）诗人取适应我之心境的景物形象，或移情于物，或注情于境，使自然物象带上自我的情感色彩，创造出情意鲜明的境界。
　　诗人描绘“干草部落”、山梁、村庄和长天白云，都体现出很强的地域特色，这种地域特色又被诗人赋予了鲜明的精神内涵，不仅融入了巴山渠江特有的生活体验，又将这些与自己的人生理想和追求相结合。他从不肯忘记，固执地怀念所有被他看过摸过、拥有和享用过的物什，每一件都关乎他的记忆，它们占据和分享着诗人最秘密的隐私。诗歌的旋律性和内在的精神性是他最鲜明的语言。他用遥远的鄂尔多斯的夜晚和大海中的礁石，传达出他激云涌动般的思想情感和深蓝海洋般的精神维度。诗人仿佛看见几匹马，背着雕花的马鞍驰骋在大草原，它们的鬃毛在风中飘扬，点燃了黄昏，所有的云朵都提着灯盏。看见一张帆被沙滩浸蚀，礁石心无旁骛，狂吻着海水。“精神状态是符号的，至少它们代表世界上事务的对象和状态的意义上是如此。”（塞尔语，转引自《复杂性与后现代主义》）诗表现的心灵不单是原生态心灵的升华，也是心灵被升华后的符号化。
　　“我的历史没有翻开，就将/进入冬季。”这首《雨，在叶尖上狂舞》通过精练的笔墨，营造出静柔、萧疏、淡泊、自然的审美意境，给人以一种孤美、冷寂的感受。诗性的孤美总是在刹那之间将世间华丽的词藻冲洗而去，留下来的东西并不多，就连天空也只剩下白昼，轮流填充着大地——多年后，重生的枝叶日渐繁茂，能否逃掉又被砍头的命运？当记忆与历史的泊位相互交织而又无法找寻一个固定的基点时，唯有不断轮回的四季，以及自然界反复交配的雌性和雄性，繁衍出的词语固定着世界的模式，成为维系这场光阴逝去的恒定。
　　
　　在情感空间中散发众多意义域
　　
　　杜勃罗留波夫说过:“每一个人灵魂里都会有诗的感情。”这种灵魂里的“诗的感情”，就是“诗性”。这种诗意情怀，是人的性灵中最柔软、温馨、优雅、浪漫、纯真，最美好的精神品质。
　　《梅花辞》是龙克的走心之作。虽然语言朴素无华，明白晓畅，但在诗人的内心独白与情感抒发空间里，蕴涵众多意义域。他在对情感、气度、物象、布局各方面，以自己的方式面对流转的时间，在平凡生活中体会温情，在琐碎中探寻生活的浪漫基因。正是这些基因分娩出密密麻麻的文字，像个漂亮的女婴，诗人带着她从童年走向青春，走向深远。他熟悉她的每一寸肌肤，大到乳房发育时胀破胸衣，初潮来临时的羞赧与惊惶，小到她情绪变化的一个眼神。其诗歌文本在有限的空间内构建日常生活方式的诗性时间，安放诗人的灵魂与情感，这个诗性时间是循环的、永恒的、共通的、静谧而安然的。
　　诚然，这种“诗性”与古代“诗言志”中的“志”有着内在的一致性。虽然“志”在不同时期、不同环境中各有其特定含义，而“诗”这一文体在不同时期、不同环境中所担负的功能也不尽相同。但“诗”的终极目的是传“情”达“意”。先秦、两汉时期,“诗言志”理论占主导地位。而当西晋的陆机提出了“诗缘情”理论，才打破了这一儒家正统文学观念的束缚，高度概括、总结了建安、西晋以后诗歌向抒情化、形式美方向发展的艺术规律。
　　《梅花辞》像是藏着一串打开一帘幽梦的秘钥，融入了一种现代都市诗歌对时间，对光，对泥土，对花草的痴缠，逃避了中国古代诗歌中抒情言志的单一表达，作品中的诗性是轻松的，又带有疼痛体验的个人感怀。
　　情感是审美的核心，审美的过程便是激发情感愉悦的过程。在龙克的内心中，他所到之处都有春天般的诗意，当他清扫完遍地的落红，会拥抱着时间遗留的意境，尽管有些已远在天边。任何诗学体系的构建，都必须围绕情感的表达来实现。或者说，所谓的诗美学，其实是研究如何有效地表达人类的情感。以母语构建现代汉诗体系，诗人尝试在类型化的配方中，运用包含符合艺术规律的指标，比如情感和创新等等，发掘人类情感的曲线和种类。当世界回到一张床上，我们面对的只有自己的身体，七情六欲是人类共同的情感，但构成七情六欲的内在成份可能不尽相同。鲁汶·楚尔在《建构一种认知诗学的理论》中认为：诗人如何借助言语手法去调动和征用与情感过程密切相关的认知资源。或者说，诗歌是如何在视觉、听觉媒介的辅助下，摆脱其逻辑的、程序化的概念范畴对常规认知过程的强烈干预而实现其感知效果的。
　　可以说，《梅花辞》从书页里坐起身，调动和征用情感的过程非常到位，言语表达情真意切，梅花、桃花、菊花、玫瑰花，甚至是天上的雪花都绽放得委婉优雅，恋人的心跳更是真实再现。随着爱情的花瓣从含苞到舒展，让读者体会到了诗歌语言的多情善变，更刻骨铭心地体会到诗性文本妩媚销魂的内在感觉。男人的爱大家应该可以心领神会，对梦想女神的爱更是抱在怀里怕跑，捧在手心怕摔，含在嘴里怕化，恨不得天天不离不弃，长相厮守，情深似一滴水找到大海。从初入家门的羞涩与紧致，到现在的浓情与眷恋，爱情需要更广阔的河流与天空。
　　其实，爱本身就是一首诗。诗人在描绘时情感尽量内敛，不动声色地进行梦幻式书写，以景物体现感情。“花开花落都是好/把那寂寞捂燃/把那黑夜点亮/情至深处，把一个爱字/揉碎，组合，咽了。”（《梅花辞》）热恋中的人，看得清呼吸的形状。当爱情与诗结合，情感主体的自我是被过去缠绕着的，诗人对自身的情感经验进行甄别，时刻注意去除极端化的情感，并用理智抑制自己的激情，再把适度的激情，移植到他所营造那个唯美而浓情的世界中去。
　　白云苍狗，太阳照常降落又升起，对故乡，家人和爱情生活的种种回忆。这些时常出现在龙克生命与诗性文本中的母题，多次地成为他诗歌创作的源泉。在爱与乡愁构建的天桥下，诗人终于和另一个我相遇，故事也换了一种讲法。夏加尔说:“诗是组构神圣世界、神性的一部分……当我向黑暗的天空凝视时,我体会到诗……它如此深刻地感动着我，使我的眼睛充满泪水。”的确, 文本世界是由文本驱动、语篇描绘的情景。龙克正是通过心灵的格式化与符号的普遍理据性，使诗的语言，诗的色彩传达出了自己的心性。
　　“全部的怀念，从/今夜的窗口出发/进入简单的情节，进入/整个旷野，进入/我的每一根头发/每一根肋骨/每一滴清清的血液。”在这首《十朵玫瑰的历程》中，我们不难看出文本世界的多层次功能推进，对诗歌语篇结构和情感媒介传递的巨大作用。《梅花辞》中的诗歌作品多为咏物性文本，其功能为景色推进、场景推进、情节推进和情感推进，经过多层次功能推进，最后呈现诗歌文本的本真样貌。
　　诗性的本质是情感，当情感的表达达到一定艺术高度，诗性就显现了。因而，所谓诗性气质并非单指有大量抒情性句式，关键在情感如何呈现。“在水之中央/水之上方、下方/没有方向的方向//捡拾大海与遗骸/疼痛如此清晰，清澈见底/沉溺的信徒/种植爱，种植翅膀/把那日月风雨种植了/最灿烂的深情/最苦涩的海水/最美丽的爱人/最遥远的星辰。”（《情海苍茫》）龙克通过“水世界”转换，将读者诱入到一个假设的“可能世界”中，借以表达诗人与“爱人”相遇的重要期许：“爱人”就是诗人的星辰大海。
　　在黑暗中窥视诸神的眼睛，用诸神的语法拖着一条超长的裙子，把诗歌文本多变的体式、复杂的意象揽入怀中，缓步进入长生殿的身影，是情感的化身。而凝结在这条裙带上的文本编码过程，首先受个体与特殊的情感经验影响，但这背后，一定可以觅见共同的、普遍的特质，就像翩翩君子偶遇窈窕淑女。尽管依附在诗歌情感上的皮相千差万别，但建立在共同的情感基石之上，所展现的是——属于诗人个体的情感经验，营造出的诗歌文本情感空间：“三杯两盏淡酒/我便走投无路/向着家门呼叫/我去远方。”（《唯有你的方向存在》）情感空间是一种心理空间，也是一种可以被具象化的空间，诗人的“远方”是创造力自由驰骋的表征。“你总在对岸/定格一种意象/一道风景，其实/这都是我存在的唯一理由。”（《对岸没有对岸》），空间距离的存在，使得文本的情感组织得以保鲜，既不会过分浓烈，同时也会有适当的神秘感。距离在诗歌领域似乎有些抽象，但也有具象的范式，“远方”是距离形式的体现之一，“远方”的关联词如“对岸”“家门”等也成为“存在”的注脚。诗人的“远方”首先是物理世界的“方向”，当“远方”在作品中伸出虚拟的手指时，它便成为空间情感的表现体，同时也拉宽了思维的长度，把天地都压缩到自己可感可触的范围，并传递出一种“期待感”的情愫。
　　《梅花辞》彰显的是诗歌中的时间态度和空间态度。“回头是岸/我在何方。”远方永远都在远方，它既是一个空间意象，又可以寄托或表征诗人多种情感元素，因此诗人渴望抵达的那个不知在何方的“远方”，是空间情感形式幻化的存在。都市文明的精神体察，孤独背后的思虑使诗人具有精神上的超越感。“这是在高高的山上，在/一种孤独成峰的情景里/期盼了一年/或者一千年/只是一瞬/只是不经意地相遇/这是空前绝后是情节/是一生注定的戏剧。”（《雪花的细节》）孤独者并不都是诗人，但诗人会把孤独的特质插入诗歌中去。都市文明下的诗人，产生出一些有别于古代社会的孤独类型。诗人在创作中倘若展示孤僻、清高、冷峻又不失旷达的特质，反而会成为特立独行或者震撼人心的书写元素，为现代汉诗增加了一条去路。
　　在诗人诗作中，空间情感的表达也可能会产生若干心理图式，从而参与并影响文本语境的建构。“在黑夜里紧握拳头/向虚无出击，向/自己出击，向/苍茫的大地与天空出击。”（《双眼在黑夜里飞翔》）一种看不清的事务正在渐渐消弭，从黑夜与虚无中爬出来的孤独，是从诗人幽笃内心里生长出来的一种相对独特的情感存在，它体现了在集体主义的背景下，个体的存在相对于群体而言的无依感，再加之这一情感状态与诗人的个性与气质极其相似，所以诗歌中体现的存在与虚无，又是典型的情感范式。
　　当诗人进入孤独的词语之夜，他试图在岁月的胎息中静修。那些山川和花朵，仿佛静止于水面。而落叶托起的积雪，正一片一片扫净我们的生命世界，天地澄澈。一艘承载诗性智慧与本真性理想的情感之舟，在此轮渡，留下一部让人手有余香的梅花辞。
　　
　　2021年6月9日