在乐器上弹奏最后单调的音乐

       达明·赫斯特在《生者心智中肉身死亡的不可能性》[1]这个作品里，从一个虎鲨尸身的展现中为我们引出死亡的思辨——有人得出结论说，生命与死亡是分离的，而我们则以为这个作品恰恰昭示了死亡与生命的同在。由此反观西方诗歌，也可以说——诗始终在披露着生命与死亡的同在性。在肇始于波德莱尔的现代主义诗歌里，我们也发现了一个不争的事实，那便是他们都有过死亡主题的想象与表达，不妨说，死亡情结几乎成为一条诗学传统。波德莱尔把自己的诗称之为“病态的鲜花”，那里充斥着黑暗、腐烂、罪恶以及死亡的气息。甚至于可以说，他开了现代死亡诗学的先河——让死亡溢满邪恶与丑陋，这远比浪漫主义时代诗人的死亡颂歌来得真实。正如他在《腐尸》最后所坦承的“……虽归于腐朽，但风姿和神圣的本质/已经留存在我的诗篇中”（张秋红译）[2]，而诗人又从活着的美人身上看到了虚荣、淫荡与丑恶，把她看作一个骷髅；在《被杀害的女人》那里，诗人预设了一个惩罚：“丈夫逃到天涯，你不朽的形骸/总会在他的梦中出现”（钱春绮译）[3]。在对于死亡的想象中，波德莱尔给予我们颇多的意外，比如他把情侣的床看成坟墓一样深的长沙发，把死亡看作“穷人的安慰”，像粮食、钱袋与古老的故乡；在艺术家那里，死亡如同高悬的太阳，让艺术之花盛开；对于诗人，死亡则成为“凉爽的黑暗”。而在一首诗里，他让死亡跟哲学有了勾连——从而因抵达死亡的真相而成为诗的永恒：
 
潜入未知世界的深处
去发现新事物！ 
              ——《旅行》 （张秋红译）   
 
       波德莱尔就是如此的“在躯体里呼唤死亡，在死亡的威胁下生存——以便在自己的诗中更好地斟酌在话语极限处瞥见的虚幻事物”[4]。而瓦莱里的《海滨墓园》则探讨了存在与幻灭、生存与死亡等，在更宽远的意义上思索了生命的旨归，从而成为后象征主义的经典之作。乐于死亡主题幻觉的恐怕要数狄金森了，研究资料表明，她一生写了一千多首诗，而关乎死亡的就有四分之一。可以说，在狄金森充满张力的精神构成里，死亡情结充溢于诗里行间，从而构成了她独有的诗歌样貌。而在拥有超验主义与现实主义文风，享有美国自由诗之父的惠特曼那里，我们也发现诗人对于死亡有着特别深邃的领悟，他说：生活是死亡留下的一点点残羹剩饭[5]——源于此，诗人才有了大量歌颂自然与人类的诗篇——因为他深知生命的弥足珍贵。说到底，所谓死亡在诗人那里，都是身体以外的或心灵感觉与心智的幻觉，它们都在语言之中。因此我们说，探索死亡都是对未知的探知与想象。我们知道，西方诗歌拥有着深厚而博大的哲学背景，而西方哲学中死亡这个概念从哲学的肇始就发挥着“关键作用”，尤其在黑格尔那里，死亡被确立为核心概念与最高表达；海德格尔则把人描绘成向死而生的存在，从而在黑格尔哲学基础上对死亡做了有意义的“挽回”[6]。那么，西方诗歌中死亡主题的经久不衰就具有了其内在的诗学合理性。同时，在西方悲剧文化与宗教传统的映照下，诗人们生命个体独有的死亡感受，就一定会对当代汉语诗歌发生了影响并将继续发生着影响，故而，探讨西方诗人关乎死亡的诗学就有了重要的意义，从而也成为这篇文字的基本诉求。
一
 
        一般来讲，人对于自己的生命都是珍视的，因而才有妨碍生命事由的额外在意；尤其是诗人们，对于“生命有更伟大的眷顾”[7]，对与生命有碍的一切尤为敏感，比如伤害，自由的丧失以及杀戮。那么，由此引起的忧伤乃至绝望就会显现在诗行里，或许，这些就成为死亡诗学的前奏。而女性诗人在面对生命、自由以及爱的伤害与丧失，表现得更为敏感与凸显，她们由此产生的诗学样态更为独异。
       茨维塔耶娃将死亡列为其诗歌的主题之一，源于她悲苦、多舛的人生历阅：丈夫应征入伍，一去杳无音讯；两个女儿送进育婴院。不久，重病的大女儿被送回家，小女儿却饿死在那里。后来，先期回国的女儿被捕，随即被流放；丈夫回国后被控从事反苏活动而被枪决。她自己回苏联后甚至连一个刷碗的工作都得不到。[8]在一首诗里，茨维塔耶娃写到：“在世上，他们不会给我一个铜钱，/却将沉重的石磨吊在我的脖子上”，可见她的生存处境，而由此滋生的绝望、死亡的心绪就不可避免了——“她等待刀尖已经太久”[9]，最终诗人也选择了死亡。
       一个生命个体往往在追逐爱的历程中享受快乐。而事实上，却每每有相反的情景——就是说她反而为爱失望、痛苦，乃至于痛不欲生，这样，绝望的欲念就不期而遇。茨维塔耶娃的《约会》就是一个佐证。而我们清楚，一首诗无论有多少阐释的向度，但只要跟死亡关联，就会沉重起来，并给读者以震撼；随着对这首诗的深入阅读，我们体会到诗的复杂性（比如这首诗也可以是诗人献给她的上帝的），但我们依然认定这是在生命的礼赞、爱的期待与绝望的演进中跟死亡的一场约会。我们惊异于诗里的暗示与隐喻所带来的力量。开句“我将迟到”就让人难以平静，那其实暗含了对死亡的预约，说白了是一场视死如归意义上的期待——这里既非消极悲观，也非虚无，那是归结于对人生本质意义上的体悟：
 
我将迟到，为这我们已约好的
相会，当我到达，我的头发将会变灰……
是的，我想我将被攫夺
在春天。而你赋予的希望也太高了。
 
我将带着这种苦痛行走，年复一年
穿越群山，或与之相等的广场，城镇
（奥菲丽娅不曾畏缩于后悔！）我将行走
在灵魂和双手之上，勿需颤栗。
 
活着，像泥土一样持续，
带着血，在每一河湾，每一灌木丛里。
甚至奥菲丽娅的脸仍在等待
在每一道溪流与伸向它的青草之间
 
她吞咽着爱，充填她的嘴
以淤泥。一把金属之上的光的斧柄！
我赋予我的爱给你，它太高了。
在天空之上是我的葬礼。
 
       在这里，诗人展示了自己的痛苦在行走中，在灵魂和双手之上，说白了是在诗人的日常生活的每一刻；把生命视作“泥土”既有其俗常性感受，也把生命视作无生命之物，此处暗示着死亡，而“带着血”句则显露了生命之气息——诗人就在生与死之间行走、穿越，让欢愉与痛苦成为生命与死亡的注脚。读着“充填她的嘴/以淤泥”，你会不寒而栗——那分明在披显着亡者与墓地的结局。诗人就是这样在生命、爱与死亡间寻求寄托而最终落脚于诗行里，从而成为天空之上伟大的“葬礼”。同样，《我知道这真实》也是关乎死亡的诗篇。而初读这首诗，并不清楚题旨，这“真实”是什么？以至于“其它的真实都放弃”？诗里一定有令人震撼的真相——
 
我知道这真实！其它的真实都放弃。
在大地上已没有时间让人们互相拼斗。
看——已是黄昏；看，已是夜晚。不会再有
你们的说话声了，诗人，情人，将军。
 
而现在风已歇息，草丛蒙上了露水，
很快，星辰风暴的漩涡也将平静。
很快，很快，我们也会睡去，在地下，所有的我们，
而那些活在地上的我们不让我们入睡。
 
        第一节似乎在告诉我们一个末日世相：时间像走到了终点，黄昏、夜晚的意象加重了这氛围，乃至于人们“互相拼斗”，诗人、情人、将军说话的可能都没有了，这渲染可以让人不寒而栗，更可怕的还有“风已歇息，草丛蒙上了露水，/很快，星辰风暴的漩涡也将平静”——此刻我们方才醒悟：诗人是面对一个墓地所阐发的独有感受与联想。而在这首诗里，诗人已经透出对于死亡的向往与纠结：“那些活在地上的我们不让我们入睡”。在写这首诗的时候，诗人虽也受到一些诗人与派别的冷落与误会，尚不至于如此的绝望。可见，有时候死亡意识是伴随生命而来的那种东西。
茨维塔耶娃更多的描写了朋友、亲人的死亡，正如伊利亚?卡明斯基所说的：“她为任何别的人——包括生存本身谱写哀歌，而在她自己的哀歌的时刻，却近乎忍着不说。”[10]在诗行里可以窥见诗人强忍着的悲伤与哀恸。《两个太阳》这首诗就有可能是献给自己两个心爱的人的（这从“使我发狂”等句里可以看出）：
 
两个太阳苦累地落下——上帝，我抗议！
一个——在空中，另一个——在我胸膛里。
 
我的良心怎能忘记它们——这两个太阳？
这两个太阳是怎样使我发狂！
 
现在它们都冷却了——它们的光线不会再伤着你的眼睛！
那燃烧最炽烈的一个，将最先去死。
 
       在那个黑暗的年代，死亡有时候也是“苦累”的，因而“抗议”是有效的，显然，在这两个最亲近的人中，一个早已经去世，而另一个则刚刚死亡，故而诗人仍在悲痛之中；悼亡诗贵在真诚——在真诚里直接道出，我们从这首诗里又一次得到印证。总而言之，死亡情结有时候是那样一种东西：它是从逆境之中产生的绝望，继而导致了一种心理诉求，一种意识，在诗人那里催生了死亡的幻象，从而生成具有普遍意义的诗篇。正如茨维塔耶娃在《我只是快乐地活着》里那样说的：“我只是快乐地活着”，“为像我写的那样生活：省着点——上帝/这样要求我——而朋友们不”，当身边的朋友都不能让她快乐地生活，那种悲哀与绝望就是显而易见的了，这也就从一个侧面揭示了诗人所以有那么多死亡的篇章，而自己最终也走向死亡的缘由。
       白银时代另一位女诗人阿赫玛托娃，原本是一位唯美主义者，歌颂爱情与英雄主义，偶有的忧伤也多源于浪漫主义的情愫。但后来，“我于1936年开始再次写作，但我的笔迹变了，而我的声音听起来也不同了”[11]，这个时期，她是将“生命被系于一根绷紧的线上”的诗人，也就是说，在那个黑暗犹如地狱的年代，她总是像其他有良知的诗人那样提心吊胆，在她心里总是萦绕着“普希金的流亡”与“莱蒙托夫的放逐”以及身边诗人的灾难，在诗人的房间“恐惧与缪斯轮流值守，/而夜在进行，/它不知何为黎明”；她能闻到的总是溢满血腥的味道。尤其在她的丈夫古米廖夫被枪决以后，自己的诗又被禁止发表——这无异于判处一个诗人的死刑，就是从这个时期开始，诗人的内心因抑郁而绝望，“死亡之星高悬在我们头上”，死亡的幻觉占据了诗行间：
 
这时候微笑的会是那些
死者，他们为获得安息而庆幸。
——《前奏》
 
       是的，在那个年代——挣扎着的无辜的俄罗斯，对于受尽心灵侮辱与血的皮靴折磨着的诗人们，死亡已经不再是可怕的了，那反而是一种解脱。阿赫玛托娃正经历着如此悖谬的命运。而诗人有一个敏感的灵魂，在黑暗的岁月里，她总是沉浸于个体死亡的体验之中。比如在《致音乐》这首诗里——
 
只有生命是善忘的——不是她的姐妹，
那最终的睡眠。昨天，今天，
她不断进入这座约定的房子，
而大门整天一直为她敞开。
 
       在死亡面前，生命反而是“善忘的”——她不是死亡的“姐妹”。死亡是“那最终的睡眠”，是一座不断进入的、大门整天一直敞开着的“约定的房子”。这种凄美而独特的个体死亡体验，既让人惊悚又让人温暖——那是来自于诗的魅力。
       在那个时期，诗人与艺术家朋友不断有人死去，她常常“从某个诗人的葬礼上归来”，以至于有了对死亡的研究，这真是对一个时代的讽刺：“当有的人死去/他的肖像变了。/他眼睛的凝视显得异样而唇上的/微笑也和从前不一样了。”在阅读之中，我们也看到了诗人拥有的胸襟，那种对死亡的安抚，在那么多亡灵——无辜的冤魂面前，她写道：“所有未安葬的——我来埋葬，/我为所有的你们哀悼，”尽管诗人有着“谁来哀悼我”的无着的孤独与悲戚——这恐怕也是诗人后半生绝望的缘由之一。   
       在诸多死亡的审视之中，诗人也在审视着自己的死亡，阿赫玛托娃把自己的人生想象成“站在一次旅行的舷梯上”，那里有自己“一个小舱位”，可以这样说，从目睹别人的死亡到对自己死亡的想象中，诗人已经有了刻骨而复杂的感受，有了从死亡敲门到敲响死亡之门的心灵蜕变，诗也从讴歌爱与生命的美好转而为“一声愤怒的呼喊”与“神授的含混低语”，这些诗歌给我们带来大提琴般复合而凄美的震撼。在另一首诗里，还有“在我的列宁格勒坟墓的上空/只有冷漠的春天在游荡”的诗句，亦成为她死亡的设想，但那是悲观的，也几乎是现实的设想——连她最心爱的儿子也“在集中营里烂掉”了，她还有什么可以留恋的，故而诗人绝望地预言：“我的末日之钟已经撞响”。
阿根廷女诗人阿莱杭德娜·皮扎尼克在孤独与忧郁的心境里，总会幻想“我要与你的死亡共眠”、“恐惧甚至存在 /我死亡的回音中”，乃至于
 
死神依然没有走远。
我在倾听他的说话。
只有我听见了。
——《寂静》（蔡天新译）
 
       在皮扎尼克的诗里，我们还看到“死亡总在旁边”、“带上我和甜蜜的实体一起/每天在你的记忆里死去”（汪天艾译）的幻象，说白了，这种活在别人的记忆里，终归是生命的延续与无可奈何般的安慰。正是怀有如此的死亡情结，年仅36岁的皮扎尼克在一家精神病诊所治疗忧郁症时，偷偷地服用了过量的司可巴比妥，践行了普拉斯的遗言：“死亡是一门艺术，就像别的事物一样。”
       芬兰女诗人埃迪特·索德格朗一生面临战争、贫困与疾病，祖母、姐妹与父亲先后去世，自己在十六岁时，就患上了严重的肺结核。在《森林的幽暗》这首诗里，“忧郁的森林中/居住着一位生病的神”，“做着有毒的梦”可以看作诗人的自况；不妨说，她几乎每时每刻都与死亡伴随。所以，在她的诗里就不时出现忧郁而黑暗的意象——犹如在黑暗中伫立，听“一颗星星丁当一声陨落”。在《秋天苍白的湖》（董继平译）里，她看到了“你的涟漪如何隐藏，/你的镜子如何遗忘/那死去的日子”；看到了“生与死一瞬间/在一片昏睡的波浪中相互亲吻。”她从窗户中伫立的一根燃烧的蜡烛中，幻想出“诉说有人死在那里面了”，而从一只鸟儿的尖叫里，竟有“谁在那里面”的心灵自问。随着病情的加重，体质的羸弱，诗人反而变得释然，一位临终去看望她的诗友回忆说：“她那又大又灰的眼睛，如同幽暗水面上的月光。而她在微笑。”在一首诗里，她也写到：“我必须在这里等待那/给我的灵魂以自由、从容的死亡”，她称之为“热切地冻结的死亡”，她还把死亡看作一粒种子：“我的花萼只握住死亡的种子”——那么，在她的眼里，死亡就是生命的另一种形态，这有异于很多诗人的感悟。现在，我们看《生命的姐妹》（北岛译）几乎就是一首死亡的绝唱了——
 
生命酷似死亡，犹如姐妹。
死亡没有什么不同，
你可以抚爱她，和她握手，捋平她的头发，
她会奉献给你一朵花和微笑。
你可以把脸埋在她的怀里
并听见她说：离去的时间到了。
她不会告诉你她是别人。
死亡并非呈青白色地躺平，面向大地，
或仰卧在尸架上：
死亡脸颊绯红地到处走动，和每个人谈话。
死亡有温和的容貌和虔诚的脸颊，
她把柔软的手放在你心上。
谁能感到自己心上那只柔软的手，
太阳就无法照暖他，
他冰一样冷，他不爱任何人。
 
       诗人把死亡称之为生命的姐妹，既是俗常的，又颇有新意，她以欣赏的角度述说着死亡，那样的坦然、真诚与生动，一种爱溢满诗行间。从这里我们能够看得出，诗人的心境以及面对死亡的态度规约着诗行的向度与语言的音色冷暖——不妨说，在死亡面前，一切修辞都是多余而无力的。总之，从艺术的角度去考量，死亡的诗学来自于黑暗、忧郁与绝望，那是一种尖锐的东西，它能够直抵人心。通过死亡诗学的呈现，让人类对一切不合理的制度与压抑以及丑恶的东西愈加憎恶，让自由、善与美成为人类伦理的标尺与终极追求，从而让诗歌成为人类伟大的精神构成。
 
二
 
       从生命的角度看，死亡的必然性与不可回转性总是让人拥有恐惧的凝重心理，面对死亡的态度与想象又会催生截然不同的语言阐释；而在诗人那里则会有迥然相异的诗篇，这也就构成死亡的复杂性表述。在西方诗人中，特拉克尔是最为复杂的一位诗人，在情感上陷入与自己亲生妹妹相爱的罪感中，年纪轻轻就开始吸毒，在那里体验死亡般的微妙；而他又在战场目睹杀戮与死亡，故而，他的诗里始终裹挟着死亡的气息，或者说，几乎在他所有的诗篇中都游走着一个死亡的身影。他曾经说过“在濒临死亡的存在的那些瞬间里，感觉到，所有的人都值得去爱。当清醒的时候，你感受到世界的残酷；其中有你全部不可推诿的过错；你的诗歌只是一个不圆满的赎罪”[12]，这里道出诗人死亡情结的酶触与缘由，也是诗篇得以产生的内在心理因素。
特拉克尔在早年就有一种阴郁的心怀，他总是在阴影下观察一切——哪怕在最初的诗篇里也是如此。在《群鸦》这首诗里就有“正午尖利的啼哭/群鸦倏息掠过黑暗的隐居地”，之后便触及到了死亡的主题：
 
嗅吸到某处的一具腐尸，
它们突然向着北方飞去
犹如送葬队伍，消失
在激荡着狂喜的空气里。
 
       一个年仅二十岁的青年诗人应该是歌手，诗里应该洒满阳光，但特拉克尔不是这样，他的诗篇尽是死亡的意象，哪怕在恋人的《夜的罗曼曲》里也是如此：“凶手在红酒里黯然微笑，/死亡的恐惧抓紧了病人们”；“一丝冷冷的微笑，死者洁白的手/在墙上描画阴沉”。在美好的景况里窥视灰暗的事象与物象，或者让欢乐与痛苦混合交织在一起几乎成为特拉克尔的诗学惯习。比如在“回荡着吉他声的红叶里”，他依然看到“安息在枯褐的阴影里，老人们沉默无语”；“那小女孩，我长久以来喜欢的，/又轻轻走进傍晚的冷灰”。他总会在不期然间给你一些诗句，让你沉入死亡的深渊。我们发现，诗人总是给死亡以赞誉和美好的期许，比如在荆棘丛中腐烂的躯体却是美丽的，而在另一首诗里则给死亡的现场以善意的爱抚，或者让人世间的死亡与天堂关联，从而给人生以解脱——这些有可能缘于诗人宗教情怀的披显，以至于“在死亡之侧”也没用悲戚与伤痛，只有祈祷与依依不舍，或“开启一个天使蓝色的罂粟眼睛”，乃至于跳起死亡的圆舞曲，而苍蝇也围着亡者唱歌。在他那里，我们还体味出一种死亡的温柔，或者说那是来自诗人善待死亡的情愫，因而才有“死去的女人的手轻轻深入/他的嘴唇”诸如此类的诗句。诗人还常常为我们描绘一幅死亡纯净的图象——那多是来自冥界的图象，尽管那里拥有花园般的美好。优雅境况下死亡的呈现，或曰从“景象走向死亡”几乎成为他的一个美学标识。同时，在他的诗里我们还读出某种死亡的高贵：“死者的面容何其严肃，/诚然，正义的直觉使灵魂快意。”而我更多的揣测则是诗人潜意识里一定有一个“死亡膜拜”的精神分裂心理机制。
        以色列诗人耶胡达·阿米亥，因了数次从军与本民族的宗教信仰的独有性，他的诗在表现死亡主题这个向度上也有异于其他的诗人，不妨说，他为我们描绘了另一种死亡景象——
 
……路像人一样死去：
静静地或突然地断裂。
——《情歌》[13]
 
       显然，在这首诗里是爱让一切消失——路也死亡了，这是一种极端否定意义上的肯定，是一种爱的极度的向死而生，或者说，在情人的心里，爱与死亡是合二为一的。在《我发现一本动物学老课本》这首诗里，诗人给我们展示了死亡的意外。诗人先铺陈了“甜蜜的语言”、“大量的爱”与“红胸脯”的知更鸟，进而才说：“那个死在我怀抱中的好友，死于/他流出的血和阿什杜德的沙中，1948年，6月。//哦，我的红胸脯的/朋友！”——这反差触目惊心，让人不寒而栗。这已经不能仅仅从技艺的层面去阐释，那已经成为心灵的控诉与缅怀。
       拥有了末日的情结，便跟死亡是近邻，所有的诗行就弥漫在这样的氛围里，在诗人父亲的墓地，我们看到了“他的那些老伙伴们——/他们全都和他安葬于一排，/他生命的毕业班级”——这种表述是异乎寻常的，透出一种死亡的镇定。在阿米亥那里，还有一种对生命的“先期死亡”的忧虑——这是跟其他诗人所不同的。他写道：
 
像一张报纸缠在篱笆上，在吹拂的风中，
我的灵魂缠在我的身上。
如果风停了，我的灵魂也将飘落。
——《我的灵魂》
 
       缘于数度从军，在战场上阵亡的事例充斥耳目，故而在诗里徒生死亡的荒诞也是自然而然的，乃至于“在闰年里死亡之日离出生之日/更近或是更远”也成为一个问题。而在一朵花面前，诗人也看见了死亡的荒谬：“而哈扎茯的叶子在它们的/白花绽放前早已死去，/那花朵永不知道/春天的绿和黑暗的爱”，我们几乎能够说，是独特的经历让阿米亥拥有了独到的诗学阐释，或者说，是独有的死亡体验让他拥有了独特的诗学。
       亚当·扎加耶夫斯基出生于波兰，在国家间的割让中，他成为一个没有故乡的人，于是他不停的漫游。他靠诗歌的还乡弥补故乡的丧失，但漫游则使他获得了世界性眼光。而就是在这样一个拥有独特经历的诗人之中，我们体会着他那关乎死亡的独有感受：诗人面对死亡是冷静的，乃至于有些冷酷，比如他从“一只缩在灰羽毛外套里的死麻雀”那里看出来生命逝去的不寻常——那是从“路边的一块石头看上去/也像是生命的王子”[14]的极端感受里体会出来的。我们还看到扎加耶夫斯基面对死亡来得是那样的直截了当。在《致——》这首诗里，他写道：
 
死亡女士，我写这些是请你
　　好心地予以考虑
　　延缓我的债务，在由你确立的
　　通行了好多个世纪的
惯例中。
 
       诗人把死亡看作一位女士，显得格外亲切与亲近，自然，诗人是把死亡放在债主的地位上的，而我们自身携带的死亡则是命定的债务，记得茨维塔耶娃面对死亡也视为一个“欠债”的人（上帝“绝不接收账单”），故而在死亡面前，“我乞求。/我不要求。在我的辩护中我只拥有/沉默”，缘于“可怜的诗人们困乏的抱怨/——你没有给他们的护照续期”。
       能够从死者的角度审察生者——生命，是一个可以让我们惊异的角度，那看似悖谬，实则深刻。不妨说，当你能够站在死亡的彼岸观看生命，那么，一切都是全新的。扎加耶夫斯基就是如此。在《给生者的哀歌》里，
 
生者活着，如此不在意，漠不关心，
　　以致死者都感到了羞耻。
　　他们哀戚地笑着：孩子们，
　　我们曾和你们一样，完全一样。
　　在我们头上，槐树花也曾盛开，
而在那树荫里，夜莺也曾歌唱。
 
       从死亡诗学的类比里，扎加耶夫斯基开辟了一个新的诗歌形态，故而“消逝的日子/像是曾曝光的底片/却从未冲印”也就不显得那么恐怖了。不妨这样说，死亡也是一种生命状态，她有自己独有的行动与欢乐以及感知的权利：“……死者在雪橇上行走，/边走边把雪球仍在/我们的窗子上。”当然，从诗歌发生学的角度，我们也可以认定扎加耶夫斯基并非耽乐于个体死亡的体验，他仅仅是把死亡作为一个词，或是一种比喻，从而寄托了诗人宽远的来自于苦难历史的语言想象和对于永恒的渴望。那么，在普拉斯那里，我们则被她的“死亡是一门艺术”所震憾，她在《拉撒路女士》中宣称：
　　
　　死亡
　　是一门艺术，像别的一样。
　　我干这个相当在行。
　　
　　我干这个似乎它像地狱。
　　我干这个似乎它像真的。
　　我猜你应该说我有种使命。（李小均译）
　　
       1932年出生于美国马萨诸塞的普拉斯，为了学业和生活来到英国，后来与同样是天才诗人的休斯结婚，可谓志同道合。但就是这样貌似幸福的女人竞在31岁的1963年选择了自杀——普拉斯一定拥有更充分的死亡情结，让她感到“所有的死人都很亲”。难怪乔治·斯坦纳会说：不用求助那些荒谬的传记，就能意识到普拉斯深受身体疼痛的折磨，她有时候把自己身心积攒的勒索当成是“一堆垃圾 / 每十年销毁一次”。[15]她着迷于肉体的零碎、串在一起的机制，通过这种方式，肉体能够用那种灼人的才智轻易打碎，然后缝补，从而“为了完成那些情感强烈真诚的代表作品而明显付出的痛苦，戏剧性地获得了说服力。”[16]
       而弗罗斯特的诗让我有了死亡诗学的意外：因为我在徐淳刚翻译的二十首诗里只读到弗罗斯特一句关乎死亡的诗句——那还是时间、力量、光明、生命与爱流逝的“宇宙的死亡大瀑布”。我不得不揣测，诗人要么在回避着死亡——他一生经历了童年丧父、中老年丧失两个儿子与爱女，并在六十四岁失去爱妻，还有老友的炸死与外孙女的夭折；要么就是像茨维塔耶娃那样不愿为死亡命名。这或许是死亡主题的另一种呈现形式，或者说，诗人在谋求着死亡的淡忘与不可命名性。
       在西方诗人的死亡诗学谱系里，概约缘于对死亡这一终极领域更多的探知，以消除对死亡本身的恐惧，或者说，诗人是在死亡的已知之中探索更深远的未知，从而让死亡拥有其延展性。这其实既有诗人对死亡自身的认知，也有哲学意义上的谋求，这样才会让诗人有了对死亡主题表达的乐此不疲与愉悦，乃至于“写诗也是一种死亡的练习”（布罗茨基），并由此拥有了诗学的历史合法性。
 
三 
 
       有时候，哪怕导致死亡的人，也会出现一种“死亡”的异常感受，比如莫里斯·布朗肖就有过这样的描述：“德国人已经在瞄准，等待最终的命令的那个人，在那时经验了一种异乎寻常的轻盈的感觉，一种至福（然而，没有什么好高兴的）——主权的欣快？”[17]——这是一个刽子手，那样一种邪恶的感觉居然是“轻盈”而“欣快”的。由此可见，死亡经由灵魂的挤压，会变得异乎寻常。而随后对于一个“赴死者”的描绘几乎富有了诗的意味：“也许是狂喜。更确切地说这情感是对苦痛之人的同情，是不再永生或永恒的快乐。自此之后一种秘密的友爱把他与死亡结合在一起。”显然，在这里，死亡不再可怕，而是解脱，一种认定宿命般的解脱。此刻，他愿意结束“不义的折磨”而寻求着“高贵”的解脱。在最后有一段精彩的精神学层面的分析，有效地阐释了死亡的瞬间：“然而，在射击不再进行而即将来临的那个时刻，那种我不知道如何翻译的轻盈的感觉留存了下来：免（自由）于生命？无限的开放？既不是快乐，也不是不快乐。更不是恐惧的缺席，也许，已经是在此之外的一步。我知道，我想想，这种不可分析的情感改变了对他来说的剩余的存在。就好像从此之后，外在于他的死亡，只能与他身上的死亡发生冲突了。”“我活着。不，你死了。”在这里，我同意诗人杨勇的观点：看重死亡，是要给肉身寻找更真实的存在方式。肉身选择诗歌，依靠诗歌如同依靠自己的灵魂为死亡寻找出路。我们暂且存在着，直面了死亡、直面了新生、直面了惯常、通过执著于诗艺，学会放下生命中的重和轻，死亡就会成为死亡的新生。[18]
       众所周知，保罗.策兰是以《死亡赋格》而闻名西方诗坛的，那么，我们能够认定他的死亡情结是从骨子里生发出来的，或者说，死亡是他本身经历的已经转化为血液里的东西，故而，在他的诗句里死亡就成为自然的流淌——那绝非一种刻意为之的想象或修辞学意义上的外在标签。而在他的晚期诗歌里，死亡主题则体现出诗学的深邃与多向度表达。这个时期，策兰将死亡淡远，诗成为一种物的消解——包括死亡——最终只留下一些词，诗人落脚于“那些未安葬的词语”，像时间那样空灵、无形，从而呈现出更加深远的忧伤。《在踩踏的……》这首诗，我认定是在一片墓地前——
 
在踩踏的
标志前，在
词薄膜油帐蓬里，在
时间的出口，
呻吟声在光中
消隐[19]
 
       ——这里似乎有墓碑、墓志铭，而时间的出口不就是死亡之地吗？死亡已经没有时间意识了，这里同样只有词语、时间的在场，而物、“呻吟”已经消隐，这些几乎构成策兰后期诗歌的全部诗学。随着阅读的深入，我们看到诗人渐次远离了死亡的血腥，代之以死亡的歌唱。在《你，这从嘴唇采来的》这首诗里，似乎就是面对一个少女木乃伊而展开的描述：嘴唇、头发、酣睡、细线、吻、光……这些词都是温暖的，它们共同绘描出美好和幸福，整首诗远离了阴郁、黑暗与仇恨而趋向于明亮，不妨说，这里有了对死亡本真的洞察，也催生了死亡诗学的根本性转变——而这一点，对于像策兰这样一位历经了奥斯维辛的诗人来说，是让人惊异的，也是弥足珍贵的。
       阿赫玛托娃在其晚期诗作里，对于死亡也有了根本的转变，不妨说她不再把死亡看得那么悲戚、可怕。在《致音乐》里，她写道：“仿佛，接近目标，我们放慢了步子，/在这充满了魔法的路上”，在这里，诗人似乎看到了一条通往死亡的道路，却很神秘，毫无恐惧之感；她甚至欣喜于“死亡派来了新郎”来接她这位新嫁娘——这只有一个饱经风霜以及体验过死亡的人才会有的心境。在《海滨十四行》这首诗里，诗人对于死亡的召唤则作了如此美妙的描绘：“一个永恒的声音在召唤，/带着非尘世的不可抗拒的威力”，诗句中剔除了死亡的恐惧与不可知并对死亡作了新月的光辉，绿宝石树丛的“白光”的暗示，这是语言与诗的秘密，是语言最终让死亡转化为美。
        在长诗《无论谁发现马蹄铁》（王家新译）里，曼德尔施塔姆给我们展示了一幅伟大的死亡图象，正如克拉伦斯·布朗曾指出的：“它以自身为观照对象，也即以诗本身为观照对象……诗中主要的意象为马蹄铁，马蹄铁是那死去的风暴之马留下的一切……这也是人类生命最后姿态的凝结，”而让人倍感安慰的是，诗是“述说在一种复活的声音里，并变成石头和时间，喷发的元素”[20]，不妨说诗人既看到人类末日般的不幸，又给人以自我救赎后的复活，诗里没有绝望，更多的是期待与展望。诗人写道：
 
声音依然在回响,虽然声音的来源消失了。
一匹骏马口鼻流沫倒在尘土里，
但它脖颈上抽搐的弧线
仍保留着奋蹄奔腾的记忆，
那一刻不止是四蹄，
而是多如道路上飞溅的石子，
当那些燃烧的腿蹄腾空离开地面
落下来，重新轮流为四蹄交替。
 
所以，
无论谁发现了马蹄铁，
都会吹去尘土，
用麻布擦拭它直到它发亮，
然后
挂在大门口，
让它安息，
不再从燧石上击溅出火星。
再也没有什么可说的人类嘴巴
保持着说出最后一个词时的形状……
 
       诗人在这里，面对人类似有一种对“史前”文明的反思与探寻，尽管曼德尔施塔姆所处的时代正是俄罗斯历史上最黑暗的时期，被捕、流放、枪决随时随地都会发生。但诗人以洞察世事的眼光看待这一切，他或许更相信诗与诗人是“文明的孩子”（布罗茨基），而专制时代的罪恶所导致的灾难——包括死亡不是。
 
这是一条什么街？
——“这是曼德尔施塔姆大街。
它不是按‘党的诗行’或
‘花朵般的甜蜜’规划的。”
 
       诗人之所以面对死亡而没有惧色，是来自信仰的力量和“一个朴素的战士”的胸襟，或者说那是一份伟大的自信，他甚至预言了“可能的陋巷——/在奥西普·曼德尔施塔姆死后/以他的名字命名”。同样，在另一首诗里，诗人写道：
 
人头的一个个土垛已远远消隐，
我被缩小在这儿，不再被注意，
但是在爱意的书里，在孩子们的游戏中，
我将从死者中爬起并说：看，太阳！
 
       在这里，与其说是曼德尔施塔姆的信念，不如说那是对诗人的崇高而尊贵的肯定，这也从另一个侧面反观着诗人是世界的良心的说法。在持续的阅读中，我们发现诗人的自信还源自于他对祖国、家乡与故土的深爱与眷恋，他相信黑暗总会过去，故而才有了几乎是视死如涅槃般的达观：“我愿这个思想的身体——/这烧焦的，骨肉，/像一只白色粉蝶，/能在它自己的跨距间活着——/回到那条街，那个国家。”缘于对死亡的不惧，诗人想象了死亡那“被照亮的微醉的时刻”，想到了米沃什说过的“所有流亡诗人的守护神”——但丁，再看眼前的坟墓，则有了某种外在的客观的亲切：“而我的影子也在采凿着/花岗岩的食粮，/它暗中所见的成堆残骸，/在光明里似乎是一些房屋。”应当说，诗人在流放期间的处境是相当残酷的，几经辗转，寒冷与饥饿，还有当权者的监视与折磨，故而诗人也感受到“我已进入时间的深处——/并被它麻痺”；“我像是在走向一个未来，/但我永远不会看到它，/现在，我们的部落被阴影纠缠，/黄昏令人陶醉，岁月空洞。”但尽管如此，诗人依然认定“我的一根肋骨是燃烧的尖矛”，胸中正义之火依然没有熄灭。也正源于此，曼德尔施塔姆等一批诗人才成为那个黑暗时代的俄罗斯民族的灵魂。在那个黑暗的年代，一如扎加耶夫斯基所说的：“那里至少有三种不同的人类历史，不是一种：武力的历史，美的历史，和苦难的历史。只有前两种历史被编纂和记录，或多或少。它们拥有它们的教授和课本。但是苦难的历史没有留下痕迹。它是哑默的。也就是说，哑默的历史学。一声尖叫不会持久地停留，那里没有标记的象征去再现它，使它留存。”[21]而诗人们的伟大之处则是人类苦难的历史化为语言与认知，永远留存在诗篇里。
       辛波丝卡在面对死亡时拥有着某种超然态度。她在《我太靠近了 》（林洪亮译）这首诗里——这是一首悼亡诗，那一定是献给最亲近的人的：“如今他正在变成深谷，/铺满落叶，被雪山封闭，/在阴郁的天空里。”然而，诗人将悲痛化为一种力量，寄托到死者的身上：
 
我再不会死去，
那样轻率，
那样随意，
那样远离我的肉体。
 
       显然，辛波丝卡把死亡作为一种客观存在去看待，或者说，她并没有将死亡置于自身，从而让心境变得黑暗以至于吞噬了自身。在另一首诗里，她写到：“我使用想象的最古老的权利， /生平第一次呼唤死者，/我望着他们的脸孔，倾听他们的脚步声，/尽管我早知道他们已确实离开人世。”
       还有一种诗人，他耽乐于生活的快乐或无稽，沉浸于无边的现实的想象，但他远离死亡，比如伊利亚·卡明斯基就是如此，他在一首诗里这样写到：“我是如何地不去想象你的死亡”（明迪译）， 诗人并非没有关乎死亡的思考，也不是没有绝望与死亡的历经，他1977年出生于原苏联（现乌克兰）奥德萨市的一个犹太家庭，4岁时因医生误诊而失聪。苏联解体后排犹浪潮掀起，16岁的他便成为美国纽约州的罗切斯特市的一名难民，1994年父亲去世，他才17岁。而他的祖父是被斯大林镇压的，祖母被判刑20年，遣送到西伯利亚劳改营（古拉格）挤牛奶。面对这一切，卡明斯基则能够泰然处之，他接受命运的安排如同每天接受的阳光。在他的诗中，“医生”同“审判者”一起出现，但从没有怨恨的字眼，他甚至可以爱上医生的孙女。他信奉罗伯特.洛威尔说的“死亡不是生命的一个事件”[22]，或许这只是诗人诗学向度的偏爱与遴选——不妨说，这样可以成就他独有的诗学风貌。他在“以新的语言来悼念父亲”，但他在写一种“悲而不哀、浓而不重的轻盈线条，如雨后的燕子在树间穿行”的“新鲜的东西”（明迪）。
        斯拉沃热·齐泽克在《死亡与升华：<城市之光>的最后一幕》这篇文章里谈到：“正是声音让缄默的滑稽戏，让这无拘无束地破坏并毁灭，而无视死和罪的，”他认定“声音具有破坏性的力量，是一个外部的身体，一种引发根本分裂的寄生虫：词语的到来打破了人性动物的平衡，并使他沦为一个荒谬的、无能的形象，比划着手势，绝望地渴求失落的平衡。”所以，他才会赞同“一种没有词语的声轨，只有音乐和些关于关客体的典型噪音。正是在这里，死亡和升华，带着其全部的能量，爆发了。”同样，在我们看到的诗里，那些关乎死亡的诗句：绝望的，期待的，喜悦的——背后，或者说在那诗句的空白里，都是一种对于死亡的超越与升华，这才恰恰是我们所欣喜和乐于看到的。有了这超越，那些死亡的主题才不至于令人厌恶与可怕，却能被世代传诵，死亡诗学才能得以成立与延续。这也就成为这篇文字的落脚点与意义所在的必然理由。西奥多·罗特克在《诗人的事业》里不经意说过的一句话“艺术是我们对歇斯底里和死亡的防御”（王东东 译）也许可以道出诗人面对“死亡”的真相。是的，在生命活动中，死亡总是让人恐怖的，而诗人唯一的抵御死亡的武器只有诗——这其实恰恰成为诗人的幸运。                                 
 
2014.9.19-10.19