李志艳｜论陆健《词与爱》的艺术主体性及意义生成

　　在当代艺术世界中，文学边界的不断消解、模糊以及动态转化是不争的事实。但无论如何，作为文学身份辨识的核心条件语言及其文学性始终保存了下来，这一点即使是在数智化时期也不例外。而诗歌作为文学艺术门类中最为活跃的语言形式，在变与不变中，以其独有的敏感性与结构方式传达出异常剧烈的艺术反应。诗歌，是人类的语言审美化社会生产的产物，即使是在智能文学如小丁诗歌创作崛起之时，依然不能否定人类和语言在诗歌创作中的共建关系。在语言学的研究中，西方大体会有工具论、本体论、本能论等几种说法，而中国古代则有言不尽意论、言可尽意论等说法。而在实际的诗歌创作中，似乎表现出比上述更为复杂的语言关系，陆健的诗歌创作就是这方面的典型案例。在陆健的诗集《词与爱》中，不仅在诗集名称的拟定上就已经初步显示出语言与情感之间的合生关系，而且在其具体的诗歌文本中，更是显示了诗人在与语言在相互存有的前提之下，以人与语言的交互关系为基础所形成的种种诗歌特征。反过来讲，经由陆健诗集《词与爱》的阐释，则必然能以审美为桥梁和枢纽，发掘其诗人与语言的多种交互关系，进而呈现其诗歌价值与创作思想。

　　一、有法而破法：协助语言突围

　　要想让语言获得自主性的存有地位，最基本的要求是要让语言摆脱双重约束，其一是摆脱以生活日用为基础原则的语言制式，甚至是摆脱以语言历史为条件所形成文化积累和交际习得等。其二是让语言成为一种鲜活的生命体，人与语言之间相互对话，在以实现对象物呈现与言语表意的条件下，人与语言之间冥感契合，通达无间。
　　对于此，陆健显然是谙熟于胸。对于前者，陆健在《词与爱》中大体采用了三条路径，第一是以对象物与语言之间进行直接沟通。所谓对象物，在陆健诗歌作品主要有两类，一是实体性质的创作对象物，比如窗口、山川、阳光等等；一是虚指性的创作对象，如情感、意志、观念等等。如何处理实体对象、虚指对象以及语言之间的关系，是陆健诗歌创作中自发显现的一个核心规律，当然，这一问题在中国古典文论确实是有大量讨论，具体表现为言、情、物，或者是言、象、意三者之间关系的研究。这在刘勰《文心雕龙》中就有大量的总结性呈现。但对这一问题的发展推进，其关键点却在于具体操作的方式与实践路径。在《窗外的现代涌进我书中的古典》中有这样的描写，“……现代从我打开的窗子涌入/从钢筋水泥中来的现代/满脸的表情几何形……”在这段诗文中，“现代”是虚指性的概念，它需要实体性的承载来获得具象性表征，同时还要贯穿作者对这一概念的情感态度与价值审视。陆健处理的方式显然是独树一帜的，他首先将此设置为一个情境化的事件行为，让“现代”成为这一事件的行为主体，且将此处置于一个当代都市的常态化生活环境之中，显现事件行为的运动全程，并在细节化的描写中使之同时具备了人与物的双重品格。所以，陆健为了实现对象物与语言之间的沟通，大体显现出这样的逻辑，即通过逆反式思维让对象物取得生命性的精神品格与行为能力，进而设定艺术创作对象物自身寻找语言的可能性；进而是事件行为化写作，也就是语言只是为了显现事件的运动演变过程，并通过语言显现实体、具象的具体特征，接受主体（读者）在对于这些实体、具像进行审美体验时所引发自然性情感，进而保障了语言与对象物在客观呈现中留存了宽阔的读者自生性空间。例如对钢筋水泥的不同的感觉就能形成不同的情感，进而产生分异性的价值判断；然后具象与定格，即通过细节化呈现方式表现出语言与图像构造之间的直接关系，图像呈现的动态性与完整性表现出诗歌语言的阶段性结束，如此既能有效的消解诗人自身的情感、思想的先在性，又能塑造读者受众与诗歌文本的现时性审美活动与审美场域，确保情感与想象的连续性审美生发。
　　第二是语言结构关系的裂变。无论如何，诗歌的载体是语言文字，是以无论是在作家的维度上，保持对现实生活的直觉性活态感知，还是在读者的维度上，维持阅读接受所应有的审美经验的绵延新生，都离不开语言的结构性变化。陆健显然深谙于此，这从其诗集的标题《词与爱》中就已露端倪。在陆健诗歌中，大多是通过跳跃性的事件叙述为主体，融通景物描写来达到抒情言志的，比如《介绍人和后面的那位》、《我知道，我不知道》、《怀抱爱情的人》等等比比皆是。而《词与爱》又基本上分为两个小的部分，前者围绕着“词”，也就是说来展开相应的诗人生活的方方面面；后者则主要是通过叙述诗人与家人等之间的生活事件来表现思绪情感。这两类诗歌形式在语言结构关系的裂变上也显示了一些不同，昭示着诗人在不同维度上对诗歌语言方式的探索。
　　对于前者，语言关系的裂变主要表现为将叙述主体、句式结构中的主语与艺术表现对象实现深度契合，比如《娜斯佳在种一棵说俄语的树》一诗：“……色彩斑斓的语言的光晕/闪烁沁香味道，在这块坡地间……”，将“语言的光晕”作为主语，以“闪烁”赋予了主语人化的特征，紧跟着的宾语与补语，是在呈现行为动作之余，显示出主语的视觉、嗅觉效果与空间特征。由于主语的非人化特征及其句式的陈述特点，使得非人化的艺术创作对象在自我呈现的同时，具备了与作者、读者对话的能力与结构关系，语言的鲜活与艺术创作对象的自在呈现圆融一体。
　　对于后者，由于诗歌创作对象是人类的生活实践行为，其事件主体与句式主语往往自然的统一在一起，而陆健偏重于描写生活中的点点滴滴。因此，叙述主体、主语与事件主体三位一体，如《 永远的爱人》一诗中如此写到：“……我永不愿超出这欲念之海/我最后的呼吸是你的名字/这土地之上最钟情的美景/我们的距离中白鸽充满/使受伤的心怀得到安慰……”在这种情形之下，陆健常用的技法是运用短语结构的反常规方式所达到的中心语位移，如《 恨十一行》中有这样写到，“那被爱情的重炮击中/的人将死于爱……”“爱情的重炮”中心语本是重炮，但是爱情与重炮组合，使得处于接受状态的“中心语”已经出现位移迹象，随着连动语的出现，“爱情”和“重炮”之间的中心关系在表意上得以消解，呈现出以语言共建的方式反过来凸显“爱情”的性质、力量以及背后的思维意义。
　　第三语言主权的宣示。为了进一步优化语言自身的自主权与独有化特征，陆健将词语、诗歌置于主体他者的位置，诗人与此独立存在，相互寻觅，且彼此成就，这在《我的半首好诗》中有着明确的表达，“半首好诗，已是我数十年仅得//无嫉妒，无悲怨，不自哀/我的半首好诗，浅笑着……”一开始就点明了诗歌创作系“文章本天成，妙手偶得之”，尤其是强调好诗竟然只有半首，更是明确诗歌创作是一种诗人与艺术的倏忽遇合，自然天成，而非人力勉力所为。以此开头，诗人进一步探索了词语与诗歌之间的奥秘，“我的一个好词，寻找着一次/偶遇，期盼相映生辉，增值……”诗歌是语言的结构艺术性，在有法而无法的辩证关系中，诗歌走向创作的重要路径在于对语言的不断叩问与追寻。“一个奇崛的或平白的字/要进入语句，进入/字的群体。别尽是一堆感叹号啊/它漂亮的羽毛般附着在鸟背上/高飞，高飞……”当然，诗歌不是文字、词组的随性漫溢，它诉诸于传统与某种文化认同的规制，同时又在鼎故革新的自我迭变中寻求新的生机，故而陆健在诗中继续写到“我的偏旁部首，楷书，很正派/我热爱它，追求它/把手洗了又洗捧着它//我得到字的完整，得到词/我的半首好诗……”综合整首诗的描写，从字的书法形态、到词组的构成，到诗歌的产生，陆健已经给出了自己的发现，这和理论界所要研究的诗歌结构原理有异曲同工之妙，只是迥然有别的是，陆健将语言7的主权还给了语言自身，并将此置于主体并置、甚至是高于创作主体的位置。是以所谓诗歌创作，就是以艺术的虔诚之心，寻求主体间的相互对话，进而在相互彰显中，互为表征，且彼此“增值”。

　　二、亦此亦彼：诗歌的双重主体变奏

　　对于艺术主体性问题，学术界有多重看法，但无论是罗兰·巴特的零角度叙事，还是鲁迅的白描技法，亦或是形式主义文论，在根本上都无法割裂创作主体和诗歌之间的关系。这在陆健的诗歌创作中也不例外。对比起其他诗人，陆健诗歌《词与爱》中所显示的思想与路径，敞开诗人主体，在与诗歌主体的遇合状态中寻求二者的交相辉映，从而形成双重主体变奏曲。
　　前文业已论述到，《词与爱》基本分为两个组成部分，前半部分以诗人生活、创作中的行为事件审视词语与诗歌创作，或者是以词语-诗歌为鉴反观社会生活与人性种种。在这之中，词语-诗歌的结构性显现自成世界。诗歌以艺术烛照世界，在他者向自我反向性逼视中实现情感共振与精神启迪。如《在诗中成为另一个自己》中陆健如此写到：“我在坑道里爬。我头顶的灯光/从星光那里借过火//……//都是我心爱的词。词的/坑坑洼洼，柔软或尖锐/忍住哭，是我仅存的自尊//……在那里我成为另一个人/诗中的人即使伤痕累累/也无可指摘……”在诗歌中，陆健将诗歌具象化为实体世界，“坑道”、“星光”等，诗中的主人公通过对诗歌世界的拥有与共享而获得生命情感与意志，并在对诗歌构成的“词”中传达爱，显现诗人主体的完整与圆融。在这个角度上，诗歌世界的自成一体赋予了诗人生命。一旦离开了这个世界，诗人回归现实，回归被现实建构的自我，也就渐次失去了自我，“……我从诗中出来/再次回到平庸的自己……”在陆健看来，诗歌是并置于现实生活的自成性世界，它本源于人性，是人类恒久性母体，也是人类可以不断回望的彼岸世界。人类在回归的艰难跋涉中找回自己，韫养自己，从而坦然面对生活的艰难与人性的困境。
　　在这种写作模式中可以清晰的发现，陆健给予了诗歌一种先在性的理性色彩，或者说诗歌的艺术性是一种本体性存在，所谓诗歌写作在根本上是对这样一种存在的追溯与探寻，《我的半首好诗》、《在诗中成为另一个自己》、《一个字进入一首诗》等都是这样的典型案例。诗歌艺术性的本体性位置赋予了诗歌（包括语言）主体性，它先于时间，沉淀为历史，覆盖空间，同时又具化为语像，延宕为亘古的人类精神意志，衍化为人类现实生活的全景化视角，进而形成生命旨归与社会批判的力量。如在《为什么我们诗写得那么好》一诗中如此写到：“为什么我们诗写得那么好——/感动到差点被自己涕泪的横流淹死/生活却像一堆被反复用过的抽纸巾/肮脏不堪？……”《听古琴曲<离骚>》如此写到：“那抚琴的手落上弦索就是绝唱/那弦索二千三百年/缠绕激愤、痛楚，多少人的命运？……”在这些诗作中，陆健的诗歌创作都有一个普遍的规律，即试图将艺术的纯粹性推向一个崇高的精神主体位置，拥有着人类精神的底蕴和发展趋向的双重性质。诗歌艺术的主体性显现还在于它反对一切规范性技法，甚至连“创作”也受到质疑和反驳，如《诗歌的题目和内文》一诗就批评了诗歌创作的种种乱象，“……总之不可无病呻吟/抠自己嗓子眼/不可跑题，跑调//题目高标如炬，在上/点题，破题，聚拢旗下队伍/尽量阵容华贵//而意象无序堆积，糜集/如生出八脚两鳌，如溃兵/乱跑，诗句败落似无头之尸……”而在《江湖》一诗中，“创作”也成了反思的对象，“……他不喜欢‘创作’的说法。‘创作’/多多少少有“假”的成分……”那么，诗人到底如何才能沟通诗歌主体性呢？在陆健那里，其实也没有太多的规律，或者说，对该规律的探寻，无疑是将诗歌创作逼入它的对立面，诗歌创作成为规律的技术性产物与工具化客体。是以陆健走向了一种建构与解构同存共生的道路。一方面，在《词与爱》中陆健尽量拓展诗歌的创作对象，以诗歌艺术关涉的宽度来推动诗歌艺术的不断发展、消解同一创作对象有可能产生的诗歌复制。在“词的磨洗”中，古典诗词、绘画、翻译、友人、屈原、词语、海子、布莱希特、诺贝尔、诗歌本身、杜甫、李白、杨炼、欧阳江河、牛汉、谢冕、郭小川、雷抒雁、艾青等等，都能成为诗歌创作的对象。另一方面，陆健将诗歌主体性置于悬而不论的位置，他并不着意去设定诗歌主体性是什么，而是以动态的生命活性去冥感那恒久的超越性领域。故而在陆健的诗歌中，往往采取的是以社会对象物与生命产生的审美悸动为诗歌创作元点，以具身的在场性的体验为核心机制，以对象物向诗人的反向审视为视角，以即时、即地性生成的审美经验为诗歌艺术的主要构成，进而协调语言完成诗歌写作。如《轻轻放下的笔》、《比喻进退失据》、《送刘章先生回家》、《眉宇间的缙云山》、《一个朋友的名字有点打滑》等，这样诗作比比皆是，充分显示了诗人创作的胆气、才气与生气。
　　在《词与爱》后半部分的写作主要是“爱可铭记”，这一部分讲述了陆健的爱情经历、体验与爱的表达，且主要是在写诗人与病妻的点点滴滴。对比起“词的磨洗”来，陆健另辟蹊径，走的是单刀直入、力劈华山的路子，他在诗中直露真我，毫不伪饰，实现了诗歌主体与诗人主体的高度统一。在《爱过一个洛阳女孩》一诗袒露自己的初恋；在《给俺媳妇的生日祝福》呈现了妻子的平凡与可爱；在《老虎——写给虎年出生的太太》、《虎和猴的博弈》中又以中国传统的生肖文化来戏仿夫妻间的家庭关系与情爱纠葛；在《最失败的事》一诗中又探讨了诗、家庭、社会、爱情之间的抵牾嬉戏；在《病妻》、《药品慈悲》等诗中把丈夫对妻子的浓稠深情刻画得深沉而厚重……。在这些诗歌中，陆健的诗歌创作体现出浓郁的诗歌叙事学特征，就拿《病妻》一诗来说，首先是以“我”为第一人称为叙述视角，并在诗中呈现为两个基本维度，一是“我”在医院中的所见所感；一是“我”眼中的“她”——病妻在住院治疗时的所见所感，二者统一于“我”的视角之下，形成全知视角，掌握诗歌的种种构成及其情感走向。其次，该诗虽然叙事特征显著，但毕竟受制于，或者说得益于诗歌文本，使其叙事特征尤为显著，主要体现为诗歌主要以行为动作片段、意象、意向群为主要叙述对象，以叙述对象和情感、思想表达的契合性为纽带，以情感的节奏性流动与发展趋向为推动，以语言符号的构成方式及排列艺术为表征形成基本的创作规律，诗中这样写到：“她倒下。直接胆红素；她无辜/胆汁酸；谷丙转氨酶/她无辜有罪的只能是我/从她伤口泻出救护车撞人后腰的声响……”在诗中，出现了系列关于病症、药品、器械、医理、感受等词组语言，一方面，陆健尽量削减相应的形容词、副词等修饰成分，让这些名词性词组进行并置性排列，以此来彰显诗人对此的感受与情感的强节奏运动；另一方面，陆健又以此推进对以医药为代表的人类科技文明的反思，诗中这样写到：“将来的文明无非靠楼市股市汇率/再次勃起，需要震动器，起搏器/兴奋剂，稳压剂，牵引机/援助与战争，卫星和空天军演习/货币，加密。战略家勾结投机分子/冷不丁两个孩子乱码操作键盘/大批经济学者跟着稻草人应声而倒”。这些思考涉及到人类各种文明与人性之间的关系，它回应了当代社会现有局势及其问题，同时把诗歌创作的情感表达转入社会问题的思考。从主体性的维度来说，诗人的所见所感、情绪脉象、思维运动成为诗歌创作的内在主线与控约机制，而这些又来自于诗人与自身遭遇与所处的环境、社会问题之间的能动性反应，显示出了诗人具有高度自由律的主体精神与伦理情怀。以此为基础顺进推论，诗歌是诗人觉知的世界和精神灵魂的投影，表征的是诗人的主体精神与意志，在这个维度上，诗人的主体性成就了诗歌的主体性。
　　当然，无论是《词与爱》中“词的磨洗”还是“爱可铭记”，上述两种主体方式都不能截然区分，其中的多首诗歌也往往相互交叉，各有侧重。但综合这两种方式确实是可以发现陆健诗歌创作的核心之一在诗歌创作中思考诗歌本身，即以诗歌主体性的求索以保持诗歌创作的生命活性，表现为语言反逼人类世界与情感抓取语言的两种基本模式，同时又实现了二者融合与统一，如在《少女》一诗，“从一枚果实里长出的少女/梦魇压迫太久的少女/一匹枣红的马儿迎面跑来/忽略了背景，不低头俯察道路/草木之对我已成为庄稼//把那么多迷蒙的注视/挥霍在村边树林的少女/遥远落日使她心疼的少女/好些事情总也想不明白/一个个野菌子长大成人//少女，你空空的篮子走回家去”。以叙述主体“我”为创作视角，但却有零角度叙事的方式呈现了一位少女的行为动作及其影像。在写作中，陆健一反传统的比喻修辞格形式，只是用最为简洁的偏正式短语就塑造了一个童话般的少女形象，“果实里长出的少女”、“挥霍”“注视”的少女、为“落日”“心疼”的少女，并且以“野菌子长大成人”构成时间长度，如此一来，少女就由可以直感的具象转化实体性的抽象，从而拥有了一定的哲学意义。在这个语义流转之中，具有鲜明特征的是语言灵活组建、不拘常态的组合所形成表意效果，结合诗歌的叙述主体来看，“我”的潜在显现保留了诗歌与诗人之间的关系，但零角度的叙述与白描式的描写又把诗歌的主体性高程度的还给了诗歌，在表现对象与语言的元层次结构关系就形成了陌生化的觉知效果，拉满了语义张力，进而也就拓展了美学空间与思想向度。
　　以此可见，陆健诗歌中双重主体变奏主要是通过语言的结构关系来实现，它首先内置了叙述主体与视角，进而又将思想情感与语义的流转生发适配交融，同时实现了四个维度的创作目的：具象的呈现了诗歌创作对象、盘活了以词语为中心的语言结构关系、作家主体情感意志的间距合理化融入以及诗歌之创作主体性与艺术主体性的双重生发、彼此成就。

　　三、迷幻花园：陆健诗歌的交互共生场

　　诗歌当然不是隔绝的实体存在，它要想获得充分且自足的生命性价值意义，必然在能够流通传播领域具备运动交互的能力。布尔迪厄的“文学场”理论、哈贝马斯的“交往理论”、格林布拉特的“历史诗学”理论以及卡勒的“文化裁决文学”理论等都已经论证了这一观点。而诗歌要想获得社会性的交互能力且流畅性传播，摆脱完全的他者建构性与表征性，两个条件缺一不可，其一是相对完全自足的主体性；其二是能够有效的容纳他者以形成共建与再创造。当然，诗歌作为文学艺术的门类之一，其丰厚的人文色彩/人文性是其建构交互场域的底色与逻辑起点，它以语言艺术去涵括情感与想象，关涉社会人文多种问题，提供思维空间与审美价值就必然是其交互场域建构的窗口与机制。
　　陆健的《词与爱》体量虽不浩繁巨大，但精粹绵延，是对其自1991—2022年诗歌创作的一次精选，是其诗歌创作30余年的一次总结与深省，也自然包容了他对于诗歌的深刻理解与自觉性写作的历史性征象。总观《词与爱》这部诗集，其中大部分诗歌都已见刊见报，业已证明了陆健诗歌的流通传播状态及其接受状况，也渐次说明了陆健诗歌获取艺术生命力的关键所在，主要表现在以下三个方面：
　　首先是诗歌关注的社会宽度。社会宽度意味着诗人的创作视野、人文胸怀以及艺术诉求。在《词与爱》中，陆健的诗歌创作几乎囊括了中外古今，既有对生活琐碎的真切感悟，也有对文化、科技的匠心雕琢，这无疑给了读者极大的接受空间，因为熟悉的题材、对象往往是接受、认同的前提和基础，也意味着陆健诗歌创作是一种公共经验与知识的分享。不仅如此，对《词与爱》仔细审视，却又可以发现这些极具社会宽度的书写又以诗人陆健的个体生活为核心和纽带，或者说是陆健的个体生活轨迹串联起诗歌的时间逻辑与空间关联。这又给他的诗歌创作提供了两个重要特色，其一是其诗歌创作的审美经验皆来自于诗人对社会生活的具身性体验，它即时即地产生，不可复制。其二是鲜明的个体特色，也就是说，陆健在进行公共书写时，其内置的往往是自身的体验与认识，是私人经验与知识的传达。两相结合可以发现，陆健的诗歌创作往往是以自身主体性体验为审美建制而形成的以私人经验共建公共知识形态的一种社会分享。在这样的条件下，陆健的诗歌具备了丰厚的主体交互能力，如《我写着一些无关紧要的文字》一诗如此写到：“我常在紧张的日复一日的/写作中休息。我知道，文字/滋养我，我的胃和肺，和心脏……我知道最重要的信还没发出/我写着，不停画问号，它在哪？/浅浅的河床，或许通向海水？/我只是信使中的一个”。这是一首关于对诗歌创作进行深入思考的作品，显然既是一个可供审美体验的对象，亦是一个开放性的社会公共知识论题，陆健将此理解为艺术滋养了“我们”，“我们”只是艺术的信使，并且进行着不懈的恒久性探索。以个体参与社会探讨与建构，并且辐射到各个领域，陆健凭借于此，完成了诗歌创作取材于社会，同时又归向社会，是其诗歌社会交互性建构的基础与条件。
　　其次，移位换点的艺术书写视角与模式。陆健的诗歌创作并没有停留在简单的个体对社会生活的摘取与描摹上，而是以此为基础，进行探索新的视角以推进审美体验的创生与美学思考的提升。这以诗歌创作的不断创新而奠定了其主体性内涵，进而形成了独有的交互性场域。如《得闲读好诗》本来讲述的是诗人读到好诗时的感受与想象，可诗歌结尾却笔锋一转，“这半年，只读到这样的，两首/我折服。我享受。想想也是/好诗太多了，人间怎么办？”将诗歌创作转入到诗歌与“人间”对照思考之中，在为好诗稀少注入合理性的原因竟然是好诗与人间的错位关系，进一步明确说就是人间与好诗应该存在的距离，以及好诗应该葆有的对人间批判与反思能力。这样的诗作无独有偶，甚至是比比皆是，如《诗歌的超市时代》一诗，诗歌题目就很刺目扎眼，蕴含对诗歌这一颇具神圣性与精英性艺术的戏谑与悲伤。然而诗歌的写作却主要集中在了生活中超市与诗歌混含式的描写上，“……之后我们来到蛙声一片的/诗歌超市时代//琳琅满目，又曰盛世繁荣/货源充足，又曰菜场鱼肆/夸说顾客盈门//用西式沙拉或东北乱炖比喻/太对不住各位大厨之爵位/你从下往上看，在上面看到了/下半身；从上往下瞧/象征、隐喻，带毛的小腿和道袍……”诗歌先是叙述了西方的诗歌世界，后又将此与超市、中国当代诗歌等并置杂糅，一幅艺术世界与生活世界乱象跃然纸上。在这之中，诗人并没有秉承常态化的写作视角，或批评当代诗歌的杂乱芜漫，或肯定诗歌历史的神圣高贵，或讽刺生活世界的平凡低贱，或是站在合生交融的角度上，泼洒了一幅当代消费世界的文化图景。这种移位换点式的去常规化写作模式，无疑提供了接受更多的召唤空间与思维视角。
　　再次，事像化呈现与评论悬置。诗歌是语言的情感、思维艺术，在语言、情感、思维密附融合的追求中，陆健的诗歌呈现出语言的图景化，图景的情感化，情感的认知化等基本特征。如《我的火你的水，我的水你的火》一诗，这本是一首讨论世界辩证存在的、哲理性很强的诗作，可诗人却是实现了哲理入世显现的写作规律，诗中这样写到“……眼泪与甘甜。水火的混合/拆开，‘淡’如水流陪伴火堆/无辜而润燥适度，比拯救更威武/我和世界隔着一层水火共谋的皮肤……”无论是哲理事像化，还是事像哲理化，都绕不开一个基本表意原理与机制，即语言的事像写作。为什么不提图像化写作呢？因为陆健诗歌中还有着很强的叙事成分（这在前文已有论述）只不过选取什么样的事件、图像，以及采用什么样的角度、语言来呈现，这其中必然饱含着作者的情绪体验与哲理思考。就如这首诗，陆健将具有对立性质的两种事物糅合在一起，就显现出诗人对世界存在规律的一种理解与阐释。不仅如此，陆健很少对诗歌的表现对象进行评价，往往将诗歌创作控制于自我体验的事像化呈现这一层面，通过情感与事像的融合而催生诗歌哲理意义的产生，如《审读研究生论文》一诗，“天擦黑。越擦越黑/是大概率的事/我喜欢黎明，把黑/一块块擦掉，大放天光/窗外的寒气和屋内的暖气/僵持在玻璃上/开灯。我视力不好/戴上老花镜。学生论文/厚厚一沓。我翻动着纸页/翻动着手心手背/一群词，簇拥着一个词/一群词，围殴着一个词”。该诗只有简短的两节，前一节虽然写的黎明与黑夜及二者之间的关系，但依据上下文语境，不难看出诗人是以此来隐喻对学生论文的修改，以期望擦去黑夜，迎来光明，获得了良好的论文修改，这是作为导师的心愿与希冀。通过论文发现，尤其文学院学生的论文，往往注重论文的关键词研究，而关键词往往就是一个论题，同时也是一个词语。整个论文都必须围绕这个关键词来展开，而论文自然又是一群词语的集合。在这个维度“一群词，簇拥着一个词/一群词，围殴着一个词”，就是以词组与词组群之间拟人化行为生动的演绎了论文的结构构成，将抽象具体化，将问题事件化且生活化、简要化。但是，在这之中，陆健却对事件本身不置评价，只是通过画面感的塑造来呈现此一问题，这无疑给读者带来了接受的亲近力与进入文本的空间，读者也容易与之交互，进而形成自身的情绪体验与问题认知。
　　综上，陆健诗集《词与爱》通过语言的革新与解放，为诗歌赢取了双重主体，并以此为基础，形成了诗歌在创作、传播、接受中的交互共生场域。在这条逻辑线索中，显示了陆健诗歌主体性的建立得益于其对诗歌语言的灵活运用与理解认知，同时又将此与诗歌创作对象、自身的情绪体验进行了有效融合。不仅如此，由于陆健诗歌创作的社会关注的宽度、移位换点的艺术书写视角与模式、事像化呈现与评论悬置等艺术规律的把握与运用，铸就了诗歌文本的大开口、开放性与动态性，能够更大限度的容纳与保有读者，进而召唤读者进入艺术共建与再建，孕生艺术文本意义的形成与连续性发展。对比起当下的智能文学或是数智化写作，陆健诗歌所呈现出的对语言、语言规律的处理，以具身性所形成的审美场域，以事像化写作所形成的审美多重发生，具有着更为丰厚的诗歌元生价值与意义，它傲然独立，就以潜在的批判立场反而促进了当代诗歌多元发展的繁荣。