名家荐读｜于爱成读马兴的《“诗有别才”——马兴诗歌细读》

 

　　“诗有别才”，最考量人的想象天赋、对语言的使用、对比喻手法的熟练掌握，以及最重要的对通过句子排列组合、对意象错落搭建所产生的诗意能力。一首诗，有没有诗意以及诗意之上诗性的产生，是区分诗歌与散文等文体的显著区别。尽管蘅塘居士所言“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟”为人们耳熟能详，记得我小时候听到的关于对唐诗的评价，第一句话恰是来自大字不识一个乡里农人，他们张嘴也说出了“熟读唐诗三百首，不会做诗也会溜”的至理名言，只是这家乡方言的“溜”字，比之“吟”字还更合辙押韵过目不忘。可见“熟能生巧”之功，多读多看，见多识广，模仿转化、借用引申、讽喻转喻、隐喻象征等等，经过熏陶，经过积累，总能张口能背提笔能写。但至于写出来的作品诗性品质怎么样，就全看天赋才情了。这也是我的经验，以及多年来读诗的经验，以及集中读诗人马兴诗的经验。
　　我承认，通过模仿，我也能写诗，而且年轻时候也曾经写过近百首所谓“朦胧诗”“后朦胧诗”，但写作的过程都并不美好，写出来的作品总也差一点火候，尤其是“诗意”的产生，基本比较艰难而沮丧——看来，我确实不可能成为一个诗人——这也正是我集中读马兴诗系列作品，并近距离接触交流，联系自己的创作经历，所得出的结论。自然了，也是多年更广泛读诗经验的确认。从而更加坚信“诗有别才”之颠扑不灭的真理性。
　　马兴作为诗人的出现，最早可以追溯到20年前，而见他，大约是2010年底，通过参加一次有林莽、刘福春、温远辉、郭玉山等老师出席的诗歌活动，我初知马兴诗名。其时的马兴在诗人群中，显然是小心翼翼，谦卑到泥土中一般。他在诗坛的身影的一步步明亮，声音也开始响亮，要从他的“迈特村”系列诗歌陆续发出并出版诗集《回到迈特村》之后，迨至《迈特村·1961》《敲门》的出版，奠定了他在当代诗坛的位置，也基本形成了他的诗歌风格。
　　马兴的诗，著名诗人、诗评家李犁先生评价说，马兴的诗有非常可贵的朴实与敦厚，始终坚持真情写作，诗的视角永远对准那些撬动他心灵，让他魂牵梦绕的人和事。对他来说最大的技艺就是感动，感动催发他的想象力，让他思维灵敏，并在人与自然、愿望与现实冲突的细节中发现诗的爆点。他用善念引爆它，然后让诗意随流淌的语言自动生成。这就是真挚诗学，其爆破力和感染力远大于炼金术和所谓的重大之思。著名诗人、鲁迅文学奖获得者林雪评价马兴是自省的，也是超越的。她举例说，马兴诗集《敲门》中的《思》和《辨》两辑，“关联人生种种际遇、经历、命运，通过一个个场景引发思考，如同一个个仪式，社会和情感逻辑提供必然之中，语言张力则提供着阅读的种种意外感”，“他洞察人世的强大和人性的软弱，并随时把矛盾的两者融为一体。无论是生命的正当行为和荒谬感，诗人也都充满包容，只要能够升华为艺术和信仰”。林雪还认为，马兴的诗触及到处于形而上的痛苦，难以和解的尴尬。这种现代感很难得。（《诗人兴会更无前：马兴诗歌研讨会实录》，见中诗网2021年4月21日，http://yzs.com/zswshowinfo-1-8899-0.html）
　　在马兴的夫子自道中，我们也了解到，他对自己的诗学风格的某种自觉追求，这种诗学风格的关键词，比如日常与抒情，俏皮与举重若轻，当下性与现场感，细节描写，呈现故事性、戏剧性和诗意冲突，写作的巅峰体验及敬畏感，自我形象的稳定性和情感的完整性等等。
　　我对马兴诗歌的认识，其实并没有超过李犁、林雪的判断，也不会比马兴本人的认知更多新意。我更愿意通过对马兴诗歌的细读，知人论世，以意逆志，贴着诗人来说，贴着诗歌来说，从语词和修辞进入诗歌；同时通过语词之光的缝隙，力图在精神分析的意义上，走近诗人的心灵。
　　当然，我也清楚，诗是很难转译的，甚至是不可阐释的。但我又相信，读诗、解诗，尤其是面对有写作难度、思想高度、微言大义、充满隐喻的诗歌，有一种难得的愉悦和挑战性。是对话，甚至还是对抗。作者和论者，就可能有时是朋友，有时是知己，有时是对手，心态和姿态随诗歌而不停变化，两者的关系总会存在紧张，存在商量，存在误解，包括存在争执甚至对抗。如果说误读和阐释过度是常态，这样的常态恰也是文学之为文学的必须。
　　作为一种阐释的尝试，下面以对几首诗的细读为例。
　　
　　一、首先是马兴最有心得的抒情诗
　　
　　
　　暖
　　——写给女儿陈好雨
　　 
　　雨，还在下
　　溅起片片蛙声
　　它们此起彼伏，像唱针
　　陷在破损的唱盘里
　　磨出夜的缝隙
　　
　　熟睡中的你嘴角微微翕动
　　似有一颗流星
　　在梦里闪过
　　掖好你踢翻的被角
　　一股暖流随风潜入我的心田
　　
　　窗外淅沥的春雨
　　一直在下
　　祈愿你的梦暖暖的
　　有着星辉闪耀的光芒
　　
　　雨，溅起蛙声（这“溅”字，陡然让我想起杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的千古名句，是否是一种影响的焦虑？抑或是一种跨时空的互文。一个“溅”字，境界全出，满盘皆活），蛙声此起彼伏，只有一个声调，诗人说这声音，“像唱针”——就像唱针陷在坏了的唱盘里，呕哑嘲哳般地响着。蛙叫如唱针，该是怎样的想象力！通感力！万物皆有情，一切景语皆情语，在这雨声轻柔、蛙声片片的夜里，“我”仿佛听见了大自然正在演出的醉人的奏鸣——但，这奏鸣，却又有小小的瑕疵，比如不似春天虫鸣在静谧之夜奏出的柔美夜曲，因了这蛙鸣时有间断，千篇一律，如唱盘转动，乐曲响起，却又偶被走调，这沉沉的夜啊，就像是被磨出了缝隙，不再如无缝的天衣，不再如万籁俱寂的羲和太初。
　　【而，这夜的美与不完美，是否陡然也让诗人心生感伤？也许，“破损”“缝隙”之词的修辞，也许隐隐泄露了诗人的微微感伤，伤感这年月的逝去，这美景的总难持久留存！陡生出几分面对下面要写到的女儿这天使一般的宁馨儿时的伤时感怀。】
　　这稍有几分自然声响的夜里，“你”睡得这么熟，嘴角微微翕动。让“我”猜想，也许“你”的梦中有流星闪过，你有你的时空，你有你的憧憬，你是你自己的全部。“我”感受“我”的雨夜，“你”做“你”的梦。我们像是来自两个星球的偶遇，像是遗失千百年后的久别重逢，今生今世的做成了父女，这爱的暖流啊，哪怕掖掖“你”的被角，也能从这带着“你”的气息的被角传递到“我”的心田。
　　“我”是陶醉了，心满意足，幸福甜蜜，命运的眷顾、生活的馈赠，还有什么不知足的呢。此时，窗外的春雨仍然淅淅沥沥地下着，一直在下。多么充实，多么圆满。惟愿“我”的孩子呀，你的梦境斑斓，温暖，没有匮乏，没有恐惧，光明普照，星辉灿烂。
　　这首诗，通篇以情景交融的描写和心理活动的变化，以貌似波澜不惊实则暗流涌动的爱的流动，作为一首废名所讲的“完整性”（有普适性意义）程度极高的诗，写出了父亲对女儿爱的极致，从而也是抒情诗的极致。
　　
　　孩子们的心愿
　　
　　陈澎、畔吟、陈好雨
　　三个小孩子回到故乡迈特村
　　玩海
　　 
　　退了潮的海，沙滩平缓辽阔
　　满滩都是拂面的微风和秋阳
　　他们追逐、嬉戏
　　不时在波浪中把自己摔倒
　　 
　　远处的海面闪烁着一片金光
　　几艘渔船正驶往远方
　　把孩子们的心引向更远的海洋
　　 
　　他们倒空矿泉水灌上满满的愿望
　　往大海的远处抛去
　　陈澎说要漂到美国
　　畔吟说要漂到天上
　　好雨说漂到山东姥姥家
　　  
　　两个装满了愿望的瓶子漂远了
　　好雨的却被海浪打了回来
　　她再奋力抛出，双手合十，站在水中
　　我问她许了什么心愿
　　“我不能告诉你，我祝姥姥身体健康”
　　一低头，几滴泪水呜呜地掉了出来
　　  
　　我似乎感到大海加重了翻腾
　　几朵湿湿的云飘在朗朗的晴空
　　孩子们的祈盼将我的目光抬高了半寸
　　我知道她对姥姥的真诚祝福
　　已如涛声传遍了大海
　　
　　不绕弯子，第一节上来就直写三个孩子在海边玩海，生活即景。交代故事缘起。
　　第二节描写，由远及近，大海退潮了，海滩平缓辽阔，微风拂面，秋后依然燥热，孩子们在沙滩上追逐嬉戏，波浪涌来，孩子们追逐着海水的边缘，时不时故意摔倒在波浪中。生动而又喜悦写出孩子们欢闹雀跃的情景。
　　第三节镜头仍是随诗人之眼而移动，他望向远处的海，无边无际，金光闪烁，海平面上正有几艘渔船出海，驶向远方。孩子们也在看这远方的海，这远航的船，他们的心啊，也一定被带到了比大海更远的远方。
　　第四节一定是诗人进入了孩子们的游艺，应该是他或者孩子中较大的一个提议，每人用矿泉水制作一个漂流瓶，装进点海水，带着自己的心愿，抛到大海中，让海水将瓶子送到自己所希望到的地方。一个孩子说，希望瓶子漂到美国；一个孩子说漂到天上；女儿好雨说希望漂到山东姥姥家。本段是故事的发展，按部就班地叙述过程，讲述向往远方的孩子们怎样将憧憬化虚为实寄往远方。
　　第五节开始聚焦，聚焦到漂流瓶被海浪打回来的好雨身上。装满祝福心愿的漂流瓶被海浪打回来，好雨再次“奋力抛出”，竭尽全力，以小小身躯的力量，这次一定要让海浪将心愿瓶带走；而且她还“双手合十”——虔诚如斯，像是佛教徒，猛厉祈请佛祖菩萨的护佑加持——而诗人还在后面，在抛出-合十之后，加上一个特写：站在水中——像是什么呢？此时此刻的好雨，双手合十站在水中的好雨，是否如同雕塑，以可视化凝固化的剪影形象，形成为一个构图？此时此刻的她，像不像是宇宙天地海边的神女？当然，神女确是柔弱的，当作为爸爸的诗人问她刚刚许了什么心愿时，她重新成为小小女孩，先是告诉爸爸“我不能告诉你”（大人们说，许愿是不能告诉别人的），但小孩子毕竟是小孩子，马上就又泄露了她的秘密：“我祝姥姥身体健康”，小孩子对姥姥充满思念，“说着”，说着，就留下了眼泪。孩子的心啊，孩子的情感啊，孩子的爱啊，多么感人，多么感人。
　　最后一节，全诗以诗人的感受做结，他被打动了，他要把自己的感动抒发出来，对孩子们的心愿、祈盼进行评判——此时，“我”感到了“大海加重了翻腾”，大海也听到了孩子的祈愿，感动于孩子的真情（孝感天地，此之谓也，真正的发自本心的精纯的情感，一定可以感动天地，包括眼前的大海）；“我”也看到“几朵湿湿的云飘在朗朗的晴空”（“湿湿”二字富有深意，莫非这几朵云也几乎感动落泪？还是，她们擦拭了好雨的泪水？）最后三句，成为诗人总结中的总结，感叹中的感叹——“孩子们的祈盼将“我”的目光抬高了半寸”，为何这样说抬高了半寸？（是说自己也快要落泪了，不抬高眼睛，眼泪也快要流出来？还是说，“我的目光”追随着孩子们的祈盼所投出的视线，他们的目光随着大海波浪望向远方，“我”也抬高目光一并望向远方？）最后一句更是饱含深情地发出自己作为长辈的礼赞——好雨对姥姥的真诚祝福，也许别人会说微不足道，但不，这份真挚的情感，这份至纯至真的情感，这份永恒之爱的情感，这份心底涌现的超越一切言语的情感，“我”深感言语的苍白，“我”只能这样说——“如涛声传遍了大海”，涛声是大海的赞美，更是大海的感动，这涛声传遍了地球、南瞻部洲、三千大千世界所有的海域，所有的所有，这爱超越了一切的时空限制。
　　这是力透纸背的爱之宣言，爱之礼赞。这是一首表现出了非凡的浪漫主义精神和才情的爱之力作。
　　
　　写给七岁的子曰
　　
　　子曰读了《赠女儿陈好雨》
　　问：“爷爷你写了赠儿子陈沐雨了吗？”
　　我说写了。
　　接问：“爷爷，你写给我了吗？”
　　我说那时还没有你。
　　再问：“爷爷，你的书写完了吗？”
　　我说写完了。
　　 
　　他垂下眼睑，急忙往后翻
　　小指头落在封三的空页上
　　“爷爷，你会不会在这里给我写呢？”
　　脸颊上的笑窝儿像山涧的清泉现出
　　我的心被这泉水叮咚了一下
　　 
　　孩子，你的天真、可爱、好学、勇敢
　　是最美的诗意，已流淌在你的血管里
　　你在校园里唱歌、跳舞
　　在摩托赛场上驰骋飞扬的身姿
　　也是最美的诗行，已写在大地上
　　写在春风里
　　写在我们为你加油鼓劲的掌声里
　　 
　　窗外正刮着一股叫新冠的飓风
　　噼里啪啦执意要带走什么
　　而流过山涧的清泉，总让我想象
　　子曰、诗云。
　　
　　生活化的写作，诗人甚至直接使用了直接引语，将人物对话以直接引语而不是间接引语方式入诗，而且还代入诗中人物丰富生动的表情动作，这样的写法不敢说大胆，起码在抒情诗中少用。
　　诗人似乎认定了这样的理念，或许是他无师自通，信奉无不可入诗的信条。没有什么不可以用诗表达的，没有什么不可以写进诗的，而且没有什么写法不可以用到诗中——自由，自由是为马兴诗歌的一个重要特点。这自由，是题材内容的自由，也是形式技法的自由，是一种活泼泼的精神的自由。不过，自由并非没有边界，自由并非不要诗意，自由并非散文化的泛滥。其实在马兴自由的灵魂之下，他的自由还是经过了沉淀，经过了淘洗，经过了审视，经过了“客观对应物”过程的。
　　“客观对应物”是当代西方文学批评中比较常用的一个概念,主要是从创作主客体关系来讲要求作家对客观外在世界的把握和艺术理解。艾略特在1919年解释他对《哈姆莱特》一剧的不满的原因时,首先使用了这个术语。艾略特把这个术语解释为:“用艺术的形式表达激情的唯一方式是找到‘客观对应物’;换言之,寻觅到一系列事物,一个场景或一连串事件,并把它们作为表达某种激情的程式;以达到一接触到这些客观事实,读者心中就会立即唤起同样的激情的效果。”我们知道，艾略特还有一个理论是叫做“非个人化”（或译作“非个性化”），作为对浪漫主义诗学的反动（反叛），意指创作者在作品创作和情感表达过程中否定自己主体性的地位和作用，提倡逃避个人情感回归传统的“非个性化”创作,认为“诗歌不是放纵感情,而是逃避感情,不是表现个性,而是逃避个性”。在艾略特那里，“客观对应物”和“非个性化”是相辅相成的；在艾略特及意象派的中国学生“九叶诗派”诗人群这里，是部分地融会贯通的，所以形成了九叶诗派在诗歌艺术上追求思想与情感的融合,追求感性和知性的统一,并努力使“思想知觉化”,他们据此提出了新诗现代化的目标。而在诗人马兴这里，确实相反相成的，“客观对应物”与“非个性化”在他这里形成了一种背反，呈现一种客观化与个性化兼备的特点。
　　在《写给七岁的子曰》一诗中，我们可以看到诗人貌似实录实写背后的用心。全诗23行，很巧的是，恰好第二节的最后一行，也即全诗的第12行，可堪当做全诗上下部分的分水岭。上阙写子曰，下阙写自己。而且作为过渡的这一句“我的心被泉水叮咚了一下”——其实不仅从结构上承上启下，“泉水”更在深层的诗意上也以象征性，担当了全诗的文眼。
　　对啊，“泉水”的意象，当是诗人的神来之笔：女儿名“好雨”，诗人专门写有《赠女儿陈好雨》一诗，表达中年得女的喜悦。孙子名“子曰”，但诗人从子曰“脸颊上的笑涡儿”联想到了“山涧的清泉”，从而讲“子曰”与“泉水”的意象联系到了一起——一为“好雨”，一为“泉水”，无论有意无意，都使得该诗的意境一下子得以打开——诗意得以生成。如果没有这样的对比和对照，就会平淡得多。
　　如上所述，这首诗分上下两阕，上阙写子曰之问，附带他的表情动作；下阙是诗人之答，并展开回忆和联想，最后一节还有一定卒章显志的意味，对孩子之于自己的意义做了强化。
　　也许作为读者的我过于敏感，隐约之间，在诗歌细腻的笔触之下，在问答（明问与暗答）之间，全诗有一种内在的紧张。这种紧张来自于某种微微的愧疚——子曰的无心之问，问出了诗人心中的“私心”（对好雨的宠爱，似乎甚于他人），从而正是带着这种小小的愧意，就有了下阙不无夸饰的对于子曰的赞美，其实何尝不可以看做补偿？
　　当然，最后一节，我们马上就笑纳了诗人的这种夸张——生逢乱世（如果疫情可以说带来了生活的改变，生命意义的思考，家庭伦理的珍视的话），疾疫肆虐，世事无常，当此之际，诗人也更多地回归了内心，回归了自然——如果肆虐的新冠疫情如同飓风，铺天盖地携带狂风暴雨“执意要带走什么”的话，那么，只要“我”看到、听到、想到“流过山涧的清泉”，“我”就想到这再大的狂风，也只是一时的，不可长久的，成不了气候的；这“清泉”总让“我”想到“子曰”，从“子曰”想到“子曰诗云”，从“子曰诗云”怨而不怒、温柔敦厚的诗教传统，想到生生息息的中华文脉，想到安忍坚韧的吾乡吾土，想到源远流长的吾国吾民，人心在兹，文明在兹，国运在兹，没有什么可担心的——子曰，子曰，诗人在此其实是发出一种希望，一种寄托，一种激励，也或者说是一种文明中国自我救赎的力量。
　　全诗至此，从小我写到了大我，从一家心事写出了宏大叙事，从个体、主观，写成了客观对应物的理性观照。
　　
　　
　　二、再看马兴进行多种尝试的哲理诗：
　　
　　
　　灯盏
　　
　　一盏灯
　　是一朵温暖的花
　　它一开
　　黑暗就被挤出窗外
　　
　　我的心房也有一盏灯
　　当我遇到暗流
　　鹅黄的花朵就向我开放
　　
　　你是别处的花朵
　　是我的灯
　　
　　如泰戈尔、冰心、废名时代的小诗。温暖的，婉约的，抒情的，或者智性的风格，书写爱与美的主题。这首诗自然也是如此。
　　一灯破暗夜，一光照无明。灯的主题，被赋予了重大的意义，甚至灵魂救赎或精神出路的寄托。但诗人在灯与花（一定是莲花了）之间做了一种转喻，这转喻经过了双重的转换：灯如花，花开挤走黑暗而不是以光明驱除黑暗。为什么更愿意用花开的体量温柔的挤走而不是果断的驱逐呢？这就显示了作者某种情怀，悲悯的，不忍的，黑暗本也是实存，本也没有错。白与黑、明与暗作为对应的存在，黑与暗，也并不存在原罪。所以诗人在此宁可不将黑暗作为杀伐的对象、讨伐的对立方，而是给予黑暗同样的尊重。是因灯的光明之生长、之繁茂、之盛放占满了这个房间，所以“黑暗”就只能远离。
　　第二节由物及人，由此及彼，由所见到的灯的意象，诗人联想到自己，自己的心房，自己心房中“也有一盏灯”，灯盏如花，而灯光，这“鹅黄的花朵”，“当我遇到暗流”时候，“就会向我开放”，救“我”出迷途困境，挤走“暗流”，给“光明”和煦暖。这灯是“我”的自性之灯，本自具足之灯，是“我”的依怙和凭藉。她是自然显现的，永恒绽放的，只是，只是在“我”遭遇暗流时，向内心祈求时，“我”才见到感受到她的绽放。本性光明，本自具足，她就在那里，只要你内观内求，擦拭心灵蒙尘，她就现身，何须外求？何须驰逐？如此如此。
　　最后一节宕开一笔，像是落笔到了天外，思绪到了虚空，“您是别处的花朵/是我的灯”，也可以说是卒章显志，发出对灯的礼赞。“你是别处的花朵”——别处是何处？此花是何花？
　　在佛教中，灯是智慧、光明的表征，燃灯供佛是佛门中重要的供养之一。透过供灯，能点燃心中的“自性灯”，福慧增上、自觉觉他。从这个意义上讲，即使诗人没有参佛访道的初衷，在终极的意义上，他实际上是在叩问自我、叩问真我、叩问本性的向内寻找的道路上，遇见了一种究竟的宗教精神或者说自性光明，从而最终发出了赞叹。这别处的花朵，自非实存的花朵，甚至不是想象中的花朵意象，而是绽放在万物自性、众生本性、人类魂灵本源之处的一种存在，是一种自性光明，名之曰花，或者名之曰灯，都不重要。但以“我”的凡夫之眼观之，“我”愿意称她为别处的花朵，“我的灯”。
　　这首诗，让我们看到了作者风格多样化的一面。可称之为诗人的玄言诗。
　　
　　异物
　　
　　有鸟飞，天空才生动
　　铁笼把鸟关住
　　天空无鸟很无聊
　　
　　有鸟叫，鸟巢才亲热
　　火枪把鸟打飞了
　　鸟巢无鸟很无聊
　　
　　铁笼，火枪
　　都不是鸟东西
　　把人也搞得很无聊
　　
　　这是一首讽刺诗或者名之为讽喻诗，有讽刺性，也有更深的寓意和整体上的象征，从而也称之为是寓言诗。
　　三节都以“很无聊”来收，怎样的很无聊、为何很无聊。有鸟飞，天空才生动，天空无鸟，天空无聊；有鸟叫，鸟巢才热闹，鸟巢无鸟，鸟巢无聊。无聊，即了无生趣之意，即死寂无意义之意。
　　最后一节，因为没有鸟，充斥于世间的“都不是鸟东西”（“鸟东西”相当于活泼泼有生命的东西，作者貌似谐趣、调侃，实则是忧愤之语——禁锢与杀戮，都是恶。但这样的恶，甚至玷污了“鸟东西”之名。鸟儿何罪，连鸟之名都被污名化！），从而生活于此间（铁笼火枪密布）的人，哪里又有什么生命之乐趣？
　　铁笼密布，万鸟入笼，哪里还见鸟飞？天空写满谎言，全是禁区。而且还不仅仅是禁锢，还要杀戮，把鸟杀光。如果连鸟儿都容不下，那么，天空将不是天空，鸟巢就不是鸟巢，人间只能陷入死寂
　　该诗发出了某种忧患。道理本身不复杂。有意思的是作品写法上的新意，还表现在采取一种以物观物的视角、层层来收的结构。何为以物观物？就是比如第一节中，鸟与天空，互为客体，互相关照，互为对应物，而不是一方压到另一方。
　　更妙之处，在于将天空放在了具有感性认知和表达能力的一方，“天空”的“无聊”，是天空感受到的无聊，而鸟儿，被关住的鸟儿，是喑哑、无声的。仿佛，我们也可以感受到一种万马齐喑究可哀的无力。第二节中鸟与鸟巢也是如此，胡不归，胡不归？归去来兮，田园将芜胡不归？出巢的鸟儿，消失在路上，丧命于枪口，再也回不来了。而鸟巢还在等候者鸟儿的归来。这是怎样的一种伤痛！
　　但如此沉重的主题，诗人以如此轻逸的调侃的戏谑的方式写出来，想到了庄子的鼓盆而歌，但转念又想到了嵇康的穷途之哭。该诗隐含了怎样的密码？
　　
　　
　　我和命
　　
　　我与命
　　相互依靠，在人间行走
　　现在，已白头偕老了
　　 
　　命
　　也是我的皮囊和血肉
　　我时常摸摸它
　　它就给我拍拍和鼓气
　　跌跌撞撞，坚持使我仍是自己
　　 
　　命
　　有时也埋着坑
　　人生几何有时就解不开
　　我分不清——走出考场的
　　究竟是我？还是命
　　 
　　命
　　在立交桥下
　　会遇到掐指计算的人
　　但我绝不会把命交给盲人
　　横财色欲流过几趟钟声
　　我都不会为了什么
　　与命相拼
　　 
　　俯瞰大地，万家灯火
　　我和命此时都在飞机上
　　平安着陆，才一起回家
　　吃饭睡觉
　　
　　诗中的命，是具象化了的命。“我”与命，相依为命，白头到老。
　　还有什么比命跟“我”更亲更近的呢？命里有时终须有，命里无时莫强求。也许命里有，所以“我”拼命拼出来一点果实，一点成绩，争取了更好一点的命运。也许命里无，所以成与败，“我”知道一切似乎都是命中注定。
　　我命由我还是由天？几分天意几分人事？所以“我”不知道我的每次考试、每次升迁、每走一步，到底是什么起了作用。
　　所以，“我”不会去找人算命，也不会为了更大欲望去以命相拼与命运搏斗。五十而知天命，与命运和解，听从命运的召唤安排，岂不更好？所以“我”的对自己的要求就是，惜命，信命，护命，爱命，不跟命过不去。
　　这样一首诗，貌似有点俏皮调侃，但所讲的却是重大的人生哲学问题，是价值观人生观生命观的问题。但作者却能在举重若轻中把这样一个大问题以日常生活的方式，做了有意思的讨论和解决，相信东方文明之下的读者多会会心一笑。太中国化的诗了，也太机智巧妙的诗作了。
　　
　　真实的我站在镜子外
　　
　　我站在镜子外
　　脸却跑进镜子里
　　它只是其中的一张面孔
　　只是某个时刻的表情
　　有时候我虚构自己
　　镜子也能照得到
　　有时候我仔细地端详
　　指认自己的幅度
　　突然会有几滴冷水溅来
　　我挪了挪自己
　　镜子里的脸
　　一下子就离开了我
　　
　　诗思诗意来自生活中照镜的体察。谁还没有照过镜子？谁还没有站在镜子前的种种表现和心思？诗人端出了自己，但也照见了他人，从而有了普遍性。
　　人与镜像的见与不见，变与不变，似与不似。镜子可以呈现真实，镜子也是幻象，镜子参与还原，镜子参与变形，是共识也是共谋，所被寄托的被呈现的，其实是人心。
　　镜子照见了“我”，照见了“我”某时某刻的表情，照见了“我”某时某刻自己做出的样子，照见了某时某刻认真端详自己妄念纷飞的自己，但一滴溅到镜子上的水珠，或泼过来的一盘水，散开来流下来，就刹那间击碎了“我”的镜像——一切不过都是幻觉。
　　那么，镜子为何？何为镜子？镜子只是镜子，抑或外物皆为镜子？观镜者言，说的是镜像，思考的是一种人，如何面对自己、面对自己的本真的镜像美学或者哲学。
　　
　　小的是美好的
　　
　　伟大是一个饱受膜拜的词
　　我摸不到它的边
　　摸不到它们温暖的细节
　　
　　这些冠冕堂皇的事物
　　存在看不见的黑洞
　　
　　在这生生息息的轮回中
　　我可被妈妈告知
　　蚂蚁虽小如尘埃
　　却也有四处闯荡的梦想
　　蝴蝶因为轻
　　飞得像一朵蒲公英
　　落在地上也是一粒种子
　　
　　小的是美好的
　　妈妈的话也是小的  
　　
　　这是马兴成名已早的一首诗。收获过若干赞美。试图解决大与小的关系——伟大（或宏大）与弱小（或细小）。是对大的、宏伟的、宏大无比、冠冕堂皇的事物的反思（或者消解）——他大，他辉煌，他壮丽，但他与小民何干？与只需要满足小小生存需求的小民何干？与每一个人的小日子、小心思、小情感、小悲欢何干？你的大道理、大写的道理、大写的大话，全都与我不相干。
　　自然，这样的一个话题，对“宏大”叙事的驳诘，当也归入“宏大”叙事的组成部分。无非是以小搏大，入室操戈，内部消解，正如木头屋子里面的蚂蚁，一点点死扣，终于扣倒了这貌似辉煌的屋子。当然，诗人深谙诗学之道，诗就是诗，不是文，不以文入诗。讲理，但以情、以人、以物事入诗。
　　这大与小的辩证，首先来自“妈妈”的常识和见识，蚂蚁小吧，小的蚂蚁也有梦想，也有悲欢；蝴蝶小吧，如此微不足道轻如鸿毛的蝴蝶，正如同样微不足道的一朵蒲公英，她们四海为家带着憧憬，各有各的喜怒哀乐，落到地上，蒲公英也能扎根发芽，蝴蝶也能传宗接代繁衍不息。大的烟消云散了，小的仍然持存，仍然美好，正如“妈妈”的话，小声小气，低声细气，轻声细语，想来总是那么的好听。
　　语言的魅力，意象的魅力，情感的力量，具象的力量，讲述的力量，于兹可见。哲理诗这样写，才有了生命。
　　
　　三、最后看最能体现马兴瞬间美学的生活诗
　　
　　
　　时间是最好的江湖大哥
　　 
　　刚刚的兴奋
　　几个新老朋友一起喝
　　或嗨。粤菜、川菜、鲁菜、雷州白切鸡
　　噢，老款张支云，今天遇到我们
　　它最有面子了
　　路易十三？滚蛋去
　　“要喝就喝张支云，张支云朋友的味道”
　　
　　小酒喝出好感情，争先恐后邀了下一次
　　东西南北，老家，山珍、海鲜
　　分别说出。野味就不好了
　　象群北迁最新消息还在云南化念镇
　　我们要与动物共建和谐的家园
　　穿山甲举着牌子手舞足踏
　　“欢迎！欢迎！热烈欢迎！”
　　它们好像都已经获得了胜利
　　而我们还在抗击疫情中
　　
　　陌生人有缘，喝一杯就成新朋友
　　下一次定在哪里？
　　大家不约而同说就看时间吧
　　太好了，我一直相信时间才是最好的大哥
　　像李白举杯邀明月，对影成三人那么久
　　兄弟们又干了一杯，齐声高呼：
　　时间是最好的江湖大哥！它到，我们到。
　　
　　这是一首梦呓一般的作品。让人想起超现实主义、达达主义。是的，分析这篇作品是有点困难，从头到尾，像是在说醉话，密集、繁复、颠三倒四甚至胡说八道。但读到最后，你却不能不佩服，这样一个酒后的作品，反而说出来某种哲思，某种哲学，上升到了普遍性的高度。
　　如果该诗也可以分成三节的话，第一节就是实写，写出来觥筹交错间推杯换盏醉眼朦胧间看菜写菜看酒说酒，不再吃什么喝什么，廉价的小酒也让真感情发酵升温四海皆兄弟。也能喝出来人生境界和对自然环保天人合一的新理解新和解新共识。说出来某种关于未来的远景，所谓“中华复兴梦”，此时放在这样的酒意冲天的氛围中，倒也并不违和。
　　如果以两个“下一次”为划分诗节的话（当然，实际上划分诗节只是为了解读的方便，其实是不可分的，刻意的分开反而割裂了诗歌特有的整体感，形式即容器，形式即内容，形式即节奏，形式即诗意），高光时刻是在第三节——“时间”，“时间”开始出现，成为全诗的聚焦点，或者说全诗的“眼睛”。
　　全诗有鲜明的叙事性，整体在写一场酒局，酒局中有新朋有旧友，这新与旧，包括这“老款”酒，以及因疫情而改变的生活与行为方式，显然就让诗人有了人与自然如何相处，以及时间流逝、历史与自然规律不可违抗的思考。
　　但这无情却又最是有情，因为时间最公正，时间最公平，时间最客观，时间最无情，从而从这样的意义上，“时间才是最好的江湖大哥”——“我”认同，狂欢状态中的兄弟们也认同——不知道是真的认同，还是附和诗人的认同。他们的“齐声高呼”也许是共识，也许是迷狂中对诗人的尊重。但这样的效果有两个，如果他们没有充分理解，这是附和，那此时的诗人是孤独的诗人；如果他们的认同是出自真正的认知和理解，那此时的“齐声高呼”，多么像是恢弘盛大的合唱和共鸣！此时，这酒局，这高呼，这氛围，就显得如此盛大，像极了酒神的节日！
　　
　　活水
　　
　　晨曦微露
　　是太阳升起
　　大地被第一场雪覆盖
　　兄长说
　　比2002年还晚一些
　　
　　白雪把大地覆盖
　　太阳在晨曦中升起来
　　我走过一小片白桦林
　　已没有一片树叶
　　也没有夏日湖面的波纹荡漾
　　负8度的冷风都吹在脸上
　　好像有当年从南面吹来的风
　　
　　人生第一次踩在水上
　　湖面冰封，坚厚如大地
　　但一种感觉仍像如履薄冰
　　波澜从往日的湖面升到心里
　　
　　你的名字平时感觉平平稳稳
　　当写在雪中如大地隆起珠穆朗玛
　　奇峭，生辉
　　又似高原涌起浪花，灿若星辰
　　
　　晨曦微露
　　是太阳升起来
　　我在左边，小心思在右边
　　虽然晚了一些
　　但等夏天回来，冰雪消融
　　你的名字就成了活水，奔涌大海
　　当然能温润到太阳照耀下
　　的事物
　　
　　首节交代情境。“我”到来时候，冬雪初霁，天刚放亮，太阳初升。这是怎样一种的大雪覆盖下的东北大地！这是今年下的第一场雪，“兄长”跟“我”说，或者边说边笑着唱起刀郎那首唱遍全国的歌《2002年的第一场雪》：“ 2002年的第一场雪, 比以往时候来的更晚一些。”此节出现的兄长，兄长是谁，其实不重要，只是作为交代背景的功能。
　　第二节展开来，放眼四野。初雪后的山野，东北大地，白桦林不剩一片落叶，一片萧杀之气。湖，也冰封了。风，冷风刀割一样凛冽。而此时的“我”，恍若感到这风，似是从南面吹来的迟到的风，因为迟到，被滞留于此。这风，这冷，虽然陌生，却也并不陌生。虽居苦寒之地，却也似曾相识（“我”与这风，仿佛都来自遥远的南方）。
　　第三节，继续实写，写实，写当时的当下。踩在结冰的水面，如同踩在水上。对于一个南方海边长大的人来讲，踩在水面，自然是一种异样的感受。但也只有诗人这样写冰、写冰面、写冰面上的落脚，心怀谦卑和惊异。并且，这样的谦卑和敬畏，对于水、对于未知水下世界的敬畏，踩在冰上感到的是如履薄冰，感觉到感受到水面波澜的悸动和温柔，这样的感觉穿越了跨越了时空和季节，从往昔传递到今天，传递到今天踩在冰面上的“我”的心里。该是一种怎样的温柔！
　　第四节，抒发感慨。“你的名字平时感觉平平稳稳/当写在雪中如大地隆起珠穆朗玛/奇峭，生辉/又似高原涌起浪花，灿若星辰。”如此灿烂，如此华美！诗人忽然发出这样的礼赞，是忽然想到了什么？想说什么呢？“你的名字”，“你”是谁？“写在雪中”，在雪地中写下了什么？“珠穆朗玛”，雪地-冰面-雪峰，在诗人胸中发生了怎样的勾连？我们不知诗人写下了谁的名字，也许是佛菩萨，也许是天地神灵，也许是至亲至爱者，一定是此时此地最让诗人牵挂、在诗人生命中至关重要者的名字。这名字，此时被诗人写在了东北的大地上，东北的雪地上，这茫茫的雪原啊，此时镌刻着某个名字。这个名字，本来觉得是那样的“平平稳稳”，但此时，在雪原上，在天地间，如此圣洁，如同镌刻在跟雪原相连的雪峰之上，雪峰有怎样“奇峭、生辉”，这名字就有怎样的光辉圣洁。“我”恍若看见，雪原尽头，那无边无际的高原，正奔向了雪峰，雪原上“涌起浪花”，“灿若星辰”。
　　此时，“晨曦微露”，太阳升起来了。“我”仿佛灵魂出窍，肉体的“我”和灵魂的“我”成为了两个，在北方的初雪的早上静默出神。
　　哦，这次“我”的到来，正值冬季。等夏天时候再来，这里的冰雪将早已融化，化为奔流的溪流和江河，到时候，“我”所写下的“你的名字”将在何处？哦，“你的名字”——“我”最最在乎的人的名字，此时一定化作了“活水”，融入了江河，奔涌向了大海，融入“你的名字”的水流，所到之处，滋润了太阳照耀下的万物。
　　全诗，截取一个片段，一个场景，一段记忆，来进行诗意化书写。这样的书写，对于作者是自由的回想，是意识流动式的回忆和还原，是天马行空的想象和记忆细节的拼接，从而也呈现了诗意的产生过程。这样的书写，是非诗歌方式无法呈现的。从这个意义上讲，诗歌，就是诗歌。诗歌永远有其他文类所无可追逐、替代之处。
　　该诗首节与末节开头两句的重复，形成一种回环往复，类似于一种复沓，全诗形成一个闭环，一种循环结构。充分体现了马兴对诗歌结构的匠心，每一首诗都有它的独特性，独特性也体现在它的不可模仿不可替代的结构。这当是马兴诗艺的一种自觉，一种探索，一种成熟。
　　
　　两颗小小的，善良的心
　　
　　在岔路口，我说向左
　　她说向右
　　后面的车急按喇叭
　　我的声音跟着急了起来
　　
　　两个小孩子听成我们吵架了
　　子曰说，“爷爷你们要顾及
　　后面还有我们两个小孩子啊”
　　我的脸被这话刺得像前面的红灯
　　
　　“哎，我现在就想快点过生日”
　　好雨的这声叹息，又像芥末刺我直张着大口
　　她要快快长出离巢的翅膀？
　　
　　“小姑，你为什么要快过生日呀”
　　“我要吹蜡烛祈愿爸妈不要吵架”
　　一问一答间，红灯变绿了
　　
　　上来即情景式描写，讲述“我”与爱人开车过岔路口情绪急躁引发的系列反应。路不熟，岔路口，一个说向左，一个说向右，车子犹豫不决，迟迟不通过，后面的车子就急了，狂按喇叭，搞得诗人心烦意乱，捉急之间声音高了几度。这似是吵嘴的声音，产生了什么后果？
　　第二节就是讲这后果：坐在后排的“两个小孩子听成我们吵架了”。由误以为长辈吵架而引发了系列故事——孙子“子曰说，爷爷你们要顾及后面还有我们两个小孩子啊”——子曰的话，是说请爷爷奶奶顾忌“我们两个小孩子”的安全呢，还顾忌“我们两个小孩子”的感受呢？按下不表，对作为“爷爷”的“我”，直接的表现就是惭愧，惭愧得无地自容，惭愧的表现也很应景——脸色如同“前面的红灯”，如此类比，其实也贴，而且紧凑，不离当下场景，始终是一种即景式的在场叙事。
　　其实，子曰话虽然直截，像个小大人，却应该只是孩子学说大人话。我们大人当着孩子面时，也会互相提醒，不要在孩子面前吵架，顾忌孩子们的感受，云云，正如子曰所学的话。孩子们自然有样学样，未必明了其中的意思。
　　接下来女儿好雨接了句，意思就更让诗人心惊了，好雨说，“哎，我现在就想快点过生日”。这话，什么意思？什么意思？说这话后，好雨伴随发出的一声叹息——“这声叹息，又像芥末刺我直张着大口”，如同芥末冲进嗓子刺激心头，悲伤难受，莫非，孩子也开始嫌弃“我们”了，想着早早快快长出翅膀离开这个家？
　　诗人发出自己的伤感，通过纸张，甚至掩饰不住自己的沮丧。我们作为读者，其实也无法判断，好雨为什么这样说。作品把探寻好雨此话本意的任务交给了子曰。继续以对话推动诗歌叙事的行进。一问一答，继续直接引语入诗，
　　
　　“小姑，你为什么要快过生日呀”
　　“我要吹蜡烛祈愿爸妈不要吵架”
　　
　　明白了。原来如此。原来如此。一问一答间，交代了谜底，于诗人是恍然大悟，释放了焦虑，完成了对自身的治愈，以及治愈之后的欣慰和踏实，“一问一答间，红灯变绿了”，被甜蜜喜悦和幸福击中的诗人父亲，此时也继续应景，也该当应景。
　　——孩子还是孩子，孩子终归是孩子。作为读者的我们，也能瞬间松了一口气，微微一笑，或粲然一笑，被一种饱满纯真的情感包裹，是感动，以及感动之后的感慨万端。
　　这是怎样纯真善良的孩子啊！——大人与孩子，谁爱谁更多一点？诗歌写到此处，才发现，大人啊，原来才是陪衬，才是背景，两个孩子，瞬间被诗意照亮了。
　　全诗就在这种对话中做了点题。诗歌虽短，却繁盛如一场诗剧，浑厚如一部大书，千言万语，归于一首短诗。这样的写作，即瞬间捕捉诗材的能力，通过叙事和对话的对比、翻转产生诗意的能力，也许可以用一个生造的词汇来概括，那就是我愿意将这样的风格，称之为马兴诗歌的“瞬间美学”。
　　
　　四、其他
　　
　　其他有一定代表性的作品，如《记一次台风》，叙事性强。写出了渔民一命换取生存的日常，也写出来渔民出海生命的无常。貌似是个大难不死的喜剧，实则是个生死由天的悲剧。
　　《母亲吹灭了油灯，吹不熄月亮》，意象性强，潮水与月光，船与木屐，油灯与月亮，潮汐与心海，等等意象的选取，最最切实地是一种隐喻手法的完美使用。当然，所写是当年的日常，却勾勒出了一种生离死别的毕生忧患、一世悲欢。但诗歌最终却是落实在了一种翻转，忧思者、担忧者却先自离去了。
　　《屋顶已高过喇叭了》，是讽喻之诗。曾经的癫狂，终归尘归尘土归土，终究抵不过自然规律和自然律法。一切都如过眼烟云，生活总是在继续，人类的生生死死生死疲劳才是不变的生命主题。
　　《锣鼓班》，是讽刺，还是乡愁？一切都在变化，都在衰颓，都在消失，连同男人，连同乡村一切曾经辉煌的物事。从锣鼓班的小角度，感受到扑面而来的旧日的灰尘，写出来一种无奈与叹惋。
　　《连带责任》，是一首象征主义的诗作，也可以归入政治讽喻诗的范畴。跟诗坛同类批判诗相比，多了诗性、多了埋伏、多了多义。耳朵连累了嘴巴-嘴巴连累了耳朵-习惯连累了行动——一个哑巴的遭际，是谁听不见？是谁因为听不见而说不出说不得说不清没的说？是谁习惯成为自然聋哑成为结局？是谁以自己成自然之习惯而来骚扰约束别人？种种寓意，力透纸背。
　　《庸人的形式主义》，也是一首政治讽喻诗了，反讽性强，但又形象性、故事性、叙事性强。一件事，是怎样兜兜转转，发生了与初衷相去甚远、不可预料的变异的，或者是一个事件的结局，是怎样变味、走样、面目全非、谬以千里的……。
　　《在云端》本意为何？因为费解，而让我们猜谜。谁在空中，还不曾恐惧过，有过临终前的种种设想种种“遗书”没有来得及写出来说出来的隐隐的“遗嘱”？诗人这次，是直面了说出了自己的遗憾，自己的愧和悔。他的愧和悔是些什么？我们当然不知道，也毋须知道。他知道我们的知道、我们知道他的不想让我们知道，也就行了。说出来的，只是一种普遍性的情感，人之将死其言也善。也许有这么点意思吧。作为一首诗，我们看到了诗人的出奇的意象“瘪谷”，也就足够了，瘪谷子，也可称假谷子，没有心的谷子，对人来讲，也就是相当于遗憾的、愧疚的、不诚实的、无价值的存在。这样的比喻，当也是前所未见。诗人呈现了他的天分，命名的天分。
　　《故乡的花朵》，重章叠句、一唱三叹；浅吟低唱，低回婉转。诗歌的内容与形式感结合得别致、自然、用心、讲究。
　　而《月相》，浑然天成，妙手偶得之，可遇不可求的好诗。任何饶舌的重述，将是暴殄天物。
　　
　　
　　可见，无论怎样写，结结实实、雷打不动的故事性、叙事性、隐喻性，马兴的诗艺，已臻炉火纯青。日常、在场、情感、自然（自然而然的自然，非天地自然的自然），马兴的诗风，已浑然一体。意象、隐喻象征、戏剧化、对照、歧义、反转、瞬间美学，马兴产生诗意的修辞学，也已成他的炼金术。这些都在在显示马兴已经是一位成熟的自成风格的优秀诗人。
　　当然，最后还要强调一点的是，马兴作为一位成熟诗人、出色诗人的标志，也许用哈罗德•布鲁姆的话说，最终还是归于两个字：“殊异”。
　　哈罗德•布鲁姆是这样说：“我认为，最伟大的诗歌——在但丁、莎士比亚、邓恩、弥尔顿、布莱克那里——有一种普遍和本质的难度：它是扩展我们的意识的真正的模式。达到这一点依靠的是我借鉴别人而称之为“殊异”（strangeness）的东西。”（《读诗的艺术》，哈罗德•布鲁姆等著，王敖译，南京大学出版社，2010年）
　　何为“殊异”？巴菲尔德解释道：
　　它与惊异并不是对等的；对我们意识到自己并不完全理解的，或对它的理解程度无论如何没有我们曾认为的那么高的东西，我们的反应是惊异。美具有的殊异的因素的效果是相反的。它产生在与我们的意识不同的意识的接触之中——不同，但又不会遥远到我们完全无法分享的地步，在这种联系中，它正像这简单的“接触”一词所暗示的那样。实际上，殊异在我们不理解的时候会激起惊异，在我们理解的时候能激起美学想像。（《读诗的艺术》，哈罗德•布鲁姆等著，王敖译，南京大学出版社，2010年）
　　
　　是的。殊异。马兴诗，往往引起我们的惊异，总会出人意表，比如他的生活诗和抒情诗。但又不仅仅是惊异，他对人们耳熟能详的题材的处理，总能惹人遐思，比如他的哲理诗。这“殊异”效果或者说陌生化效果的后面，是马兴诗学修养和形而上偏好所造就的他的诗歌“意识”，这意识通过隐喻性的词语和修辞，邀请我们分享一种殊异，写出来殊异之感的马兴，因此成为诗坛“殊异”的自己，骨子里特立独行的诗人；读出来殊异之味的我们，也因此同沾殊异的意识，通过揣测猜谜、理解同情、谈判和解、对话对抗的细读与阐释，在读懂的刹那，成为更自由更丰沛的自己。