诗学追求与文化旨趣
――评柳忠秧的长篇史诗《岭南歌》
2010-12-06 作者：李遇春 | 来源：中国诗歌网 | 阅读： 次
柳忠秧是诗人，但他并不以写诗为生，写诗于他只是古人所谓的余事，不是用来做谋生的手段。写诗能够不做稻粱谋，这样的诗人庶几乎可称纯粹，这样的诗人写出来的诗，才可能涤除掉那种习见的铜臭味和酸腐气。忠秧作诗，追求的是大气。
柳忠秧是诗人，但他并不以写诗为生，写诗于他只是古人所谓的余事，不是用来做谋生的手段。写诗能够不做稻粱谋，这样的诗人庶几乎可称纯粹，这样的诗人写出来的诗，才可能涤除掉那种习见的铜臭味和酸腐气。
忠秧作诗，追求的是大气。可能是本性使然，也可能是遭际所致，他不喜欢那种吟风月、弄花草的小巧文字。无论是去年的《楚歌》还是今年的《岭南歌》，虽然其中也不乏清词丽句，但就整体的气韵和格调来看，无疑都属于大声 的雄健之音。他最近倾心奉献的力作《岭南歌》，不仅结构宏阔，全诗长达三百余行，而且气魄沉雄，把诗人对岭南文化的眷念书写得荡气回肠，如滔滔珠江，浩渺无边。起句曰：“岭南大派，南天雄脉”，由此揭橥了全诗“大”而“雄”的诗魂。诗人追求的大气，是一种雄直刚健之气。“雄”是质，是神，而“大”是形，是貌；形神兼备，有雄乃大，故全诗骨气端翔，诵之有金石声。这种雄大之气流贯于全诗的字里行间，气势逼人。如第四节中为岭南古圣先贤作七言诗赞，计有“大功南越王”、“大宗三陈氏”、“大圣惠能祖”、“大贤张九龄”、“大直余武溪”、“大哲陈献章”、“大廉海刚峰”等，第五节又为晚清岭南时贤作诗赞，计有“大忠林则徐”、“大勇邓世昌”、“大智郑观应”、“大道黄遵宪”、“大师康有为”、“大节丘逢甲”、“大家梁新会”等，把岭南史上彪炳千秋，足以睥睨天下的大人物，用近乎组诗的形式，一一呈现在读者的眼前。诗句中频频出现的“大”字并未给人以重复拖沓之感，相反，体现了诗人辨析历史、品评人物的缜密诗思。一路读下来，诗中的雄气、豪气、正气、大气，当然还有灵气，扑面而来。诚如韩愈在《答李翊书》中所言：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”《岭南歌》及其作者堪称“气盛者”，故能驾驭上下千年、纵横万里的风流人物于笔端，举重若轻。
虽然忠秧作诗崇气，以气为主，但他并不因此而废学，他对学有着执著的热情。他深知，没有学养为积淀，作诗只是一味地使气逞强，那样的诗很容易流于粗疏，所谓的雄气不过是粗豪之气而已。就《岭南歌》而言，其诗既非以清新为主的“诗人之诗”，亦非以思理见长的“学人之诗”，而是属于那种诗人的“学人之诗”。这是借用钱钟书《谈艺录》中的说法。所谓诗人的“学人之诗”，不同于学人的“学人之诗”，后者喜欢卖弄学问，掉书袋，宋诗的末流往往落入此中窠臼；而前者不屑于以学为诗或以诗运学，而是以学“养”诗，用学问来滋养诗的底蕴，其重在诗而不在学，反之，即重学不重诗。忠秧无意于做学人，他是诗人，但他崇学，所作《岭南歌》以及《楚歌》，皆体现了他融“诗人之诗”与“学人之诗”于一炉的诗学追求。忠秧作《岭南歌》，其意在诗亦在史，他想用凝练的诗的形态来为岭南文化史作一部浓缩型的“诗史”或曰“史诗”。说《岭南歌》是“诗史”，强调的是《岭南歌》的诗性；说《岭南歌》是“史诗”，强调的是《岭南歌》的史质；诗性与史质，二者不可偏废，倘若能融会贯通，可谓“诗之史”或曰“史之诗”矣。《岭南歌》写岭南史，咏岭南文化，其根本旨趣在以岭南文化史做载体，借以弘扬岭南文化的精神，抒发诗人对岭南文化的崇拜之情与认同之感。在诗人的眼中，“渊远流长、源出马坝”的岭南百越文化，自汉代以降，便融合了汉风楚韵、儒家禅宗的文化精髓，呈现出开放的文化胸襟。
如果说全诗的第一节以写景开篇，显示出宏阔的视野的话，那么第二节则奠定了全诗的文化基调。随后在壮美的南国风光的书写中，诗人徐徐拉开了岭南文化寻根的序幕。第四节写岭南古代文化的形成与变迁，从南越王赵佗的文治武功，写到明末悲壮的东莞人袁崇焕；中间重点礼赞了确立经典“汉学”的“三陈氏”（陈钦、陈元、陈坚卿），颂赞了在南国独创禅宗、开辟中国文化新局的六祖惠能，礼赞了领唱盛唐之音的一代诗相张九龄，还为明代硕儒，广开文教的“白沙先生”陈献章送上了一瓣心香。不难看出，诗人在选择岭南古圣先贤的时候，看重的是先哲的文化贡献与精神遗产，而不是过眼云烟式的所谓政绩；看重的是永恒而不是昙花一现。同样，在第五节写岭南近代风云人物谱系时，诗人看重的也是在那个民族灾难时期，岭南人所展现出的文化气度和民族胸怀。康、梁、丘、黄，他们都是中国近代文化史上的豪杰之士，是他们的出现，使整个中国近代史一下子变得无比生动了起来。第六节主要写异乡人在岭南所谱写的历史壮举与流风遗韵。从东晋的道教大师葛洪到唐代的文豪韩愈、柳宗元、刘禹锡，再到北宋的大儒周敦颐和旷世奇才苏东坡，还有清末民初抗击外侮的一代名将关天培，厉行新政的湖广总督张之洞等等，这些外来者的到来使岭南文化变得更加厚重而丰盈，尤其是给岭南文化嵌入了沉郁悲壮的底色。第七节描绘民国时期岭南大地上的壮士英杰，诗人超越了狭隘的政治视野，从文化的视角平等观照国共党史上的英雄们的丰功伟绩，如“陈济棠称雄南天，建设粤海；叶剑英经略华南，宽济民生”，这样联语般的诗句颇具匠心，隐含了诗人实事求是的历史胸襟与文化气量。
事实上，《岭南歌》中像这样的骈词俪句还有许多，由此可见诗作者在诗体上的艺术取向。我以为，《岭南歌》属于新辞赋体，这种诗体的最大特点即“外散内律”。比如郭小川在上世纪六七十年代的名作《青纱帐——甘蔗林》、《夏门风姿》、《秋歌》、《团泊洼的秋天》等，都是自由体与格律体、长句与短句、散句与偶句相结合的典范，在诗体上显示了现代与传统的一种融合趋向。就《岭南歌》而言，全诗的每一节，或每一节的每一段，或每段的行数与每行的字数，都采用了并非整体划一的处理，从而在整体的诗行建制上给读者一种豪放不拘的印象。这是外在的散文化或者自由体的印象，表明了诗作者有意打破古体诗与新体诗的诗体界限的一种努力。全诗中既有古体诗中常见的四言句、五言句、七言句，也有不常见的三言句、六言句、八言句、九言句。但这种句式的多变中又隐含了一种整饬的美，因为诗作者在遣词造句上特别重视排比与对偶，有的诗节纯粹由一幅幅的联语所组成，有的诗节由多首对仗式的七言小诗构成，使全诗如同锦绣华章，具有铺排的赋体美。但诗人绝对不墨守成规，他在整齐中始终在寻找变化，经常会有意地造出一些旁枝逸叶般的句子，打破格律体的板滞，恢复自由体的灵动。在骈词俪句上，诗人并不过多地采用传统俪体文常见的“四六”句型，而是大量地穿插使用“四七”、“七四”、“八四”、“九四”、“五七”乃至“三三七”、“四七七”、“三四三”、“四七三三”等各种复杂的句型变体，稳定中有超拔，变化中见整饬。如“十三行万墙云涌，四海富给；白鹅潭江涌碧翠，月唱迷离”，“国民党共产党，开天辟地；讲习所黄埔军，众志成城”，像这样的骈偶句法，并非严格的对仗，而是工稳之中有疏散，飘逸之中藏严整，体现了“不拘格套”、“我手写我口”的新古体诗的风韵。
总之，柳忠秧的《岭南歌》，是一首关于岭南文化的新辞赋体诗史或曰史诗。郭小川那代人的新辞赋体已经在当代诗坛久违了多年，我高兴地看到，柳忠秧在新世纪中复活了这种诗体，而且别开了新的生面。
（作者为著名评论家、华中师范大学教授）
（作者为著名评论家、华中师范大学教授）
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