“天真的眼睛”与思想的突围

　　安琪：本名黄江嫔，1969年2月生于福建漳州。中国作家协会会员。《诗刊》社“新世纪十佳青年女诗人”。独立或合作主编有《中间代诗全集》《北漂诗篇》《卧夫诗选》。出版有诗集《极地之境》《美学诊所》《万物奔腾》及随笔集《女性主义者笔记》《人间书话》等。诗作入选《中国当代文学专题教程》《中国新诗百年大典》《中国新诗百年志》等。曾获柔刚诗歌奖、《北京文学》重点优秀作品奖、中国诗歌网“年度十佳诗人”等。诗作被译成英语、德语、韩语、西班牙语、日语、蒙古语、藏语等传播。现居北京。供职于作家网。
 

　　安琪是中国当代著名的中间代女诗人，著有《个人记忆》《轮回碑》《极地之境》等多本诗集，以《像杜拉斯一样生活》等诗作广为人所知。安琪堪称文艺领域的多面手，她不仅以精于诗歌创作，也在诗论和绘画方面颇有心得。随着安琪的成名，有关她的诗评也日趋丰富，女性主义便是批评界对诗人安琪极具代表性的评价之一。本文正是从创作主体和批评主体两重维度出发，重新审视安琪的女性主义立场。

一、女性主义：语言建构的围城

　　安琪诗作女性主义评价维度的形成过程颇为耐人寻味。自2006年来，安琪的博客陆续归类整理了一系列与诗歌相关的文章。其中，子栏目“安琪文论”记录了安琪关于诗歌写作的点滴心得，“人论安琪”收录了批评界对安琪诗作的感知体悟。以女性主义为切入口，安琪的自评和他评之间存在着微妙的罅隙。

　　2009年4月25日的“安琪诗歌暨女性诗歌座谈会”堪称安琪诗歌女性主义评价维度的节点。在2009年前，安琪曾陆续撰写过涉及女性主义的文章，如《女性诗歌写作在当下——以中间代为例》(2004年)、《先女性后诗歌，还是先诗歌后女性》(2006年)。但相较于女性主义概念本身，这些文章更侧重于对女性诗人群体的挖掘。同时期载于安琪博客的《关于在季刊/ font诗评2008年冬天号发表的中国年轻诗人安琪诗歌作品/ font凸凹的网络上对话》亦可佐证。在访谈中，安琪表示：“我不知道我是否女性主义者，我只知道我的目标是，今生活成中性(包括写作)，来生投胎成男性。”

　　短短四个月之后，安琪应罗小凤等学者之邀请，参加“安琪诗歌暨女性诗歌座谈会”。为筹备这次座谈会，安琪撰写了《我的女性主义观》一文，第一次从女性主义角度出发，将自己的写作历程划分为“短暂的小女人写作时期”和“女性主义写作时期”，并以一名女性主义者的身份重申女性写作的价值。座谈会结束后，安琪重新整理了发言稿，并在发言稿开头加上这样一段按语：“感谢罗小凤组织的这个读书会，感谢王芬提出的几个与女性主义有关的问题要我发言，经由此次梳理，我明确自己女性主义写作者的身份。一直以来，陆续写了或回答了一些与女性写作有关的文章，但直到今天我才坚决地认定，我骨子里就是个女性主义者。这个认定解释了我所有的文本和行动。”由此可见，安琪的女性主义者身份认同是在“安琪诗歌暨女性诗歌座谈会”的契机之下形成的。

　　然而，2009年之后，安琪的女性主义身份认同却再次经历了一个微妙的变动过程。身份确认初期，安琪的女性主义倾向十分明显，按语中“明确”“骨子里”的表述便彰显了安琪强烈的身份认同和决绝的态度。受座谈会影响，2009年也是安琪的女性主义思维最为活跃的一年。2009年6月，安琪一气呵成地写作了《查无此人》《女性主义者的命》《杜拉斯只有一个：她无法复制》《写作如写命》《一个心智不成熟的人》五篇文章，同《女性主义者是孤独的》(即《我的女性主义观》)一起归为《女性主义者笔记六题》。随后，安琪又以《女性意识是她身上最美的部分》(2009年8月26日)为题撰写了一篇评论女诗人李成恩的文章。然而，经历了最初的凯歌之后，安琪并没有乘胜追击，继续撰写专文阐述女性主义观。恰恰相反，安琪难能可贵地在纷扰的洪流下驻足，回溯自己的女性写作轨迹，步入了理性的自审期。在这段时间中，安琪很少主动提及自己的女性主义者身份，在评论其他女诗人的作品时也更多地从“女诗人”而非“女性主义者”的角度出发评价对方。安琪的自我评价也经历了由尖锐的两极分化向中通圆融的转变。2010年，安琪修正了《我的女性主义观》的部分词句，并更名为《女性主义者是孤独的》再次发表。前文中，安琪称自己前期的小女人写作的特点是“唯美”“装纯”，“装纯”一词不难看出安琪对自己前期行文风格的否定。而在后文中，“纯情”代替了“装纯”一词跃然纸上。自我评价的悄然变更从侧面折射出安琪逐渐走向自觉理性反省的女性主义立场。

　　有趣的是，批评界就安琪的女性主义评价呈现与上述情景相反的趋势。2009年之前，鲜见以女性主义为主题的相关论文，2009年4月25日的“安琪诗歌暨女性诗歌座谈会”引燃了安琪诗歌女性主义评价维度的引线，陆续出现了《女性诗歌创作与诗歌文体秩序的建构》等十余篇以女性主义为视角的安琪诗评。最为典型的例子莫过于2012年安琪接受《山花》杂志编辑代雨映访谈，后者据此写就一篇题为《女性主义者应是完美女人的代名词》的访谈稿。事实上，采访稿涉及网络诗歌写作、中间代等驳杂内容，而女性主义只是诸种话题之一。在向采访者概括自己今年的诗作感悟时，安琪并没有将自己狭隘地局限于女性主义者的视角中，而是提出“诗歌首先是自己的需要”，强调自我内在性的抒发。同耸人听闻的标题相比，安琪在文中的实际表达却要温和许多，她这样定义她心中的女性主义者：“她应该是善解人意的，讲道理的，善良的，她有立场而不蛮横，有事业追求而不企图不劳而获，女性主义者应是完美女人的代名词。”安琪的自我评述显现出与批评界有所区别的另一风貌，不难看出，安琪并非激进女性主义的支持者，她固然主张女性的反抗，但又以理性圆融的自省在一定程度上中和了尖锐的一面。

　　通过梳理对安琪诗作女性主义评价的形成过程，我们不难发现，女性主义作为诗人安琪的身份标识，在一定程度上是语言建构的结果。近年来，随着西方文论研究在中国的蓬勃兴起，女性主义日益成为文学批评界时新的关键词之一。尤其在引领先锋风尚的当代诗歌界，女性主义作为对女诗人的肯定与褒奖，发展出标签化的趋势，也在无形之中将女性诗人群体陷入语言的围城。这也从侧面折射出文学批评的两面性：文学批评一方面能够给予创作主体理论层面的启思，激励他们探索、拓展自己写作的多个维度;另一方面却也容易因放大创作主体的某一特质而过度简化了创作主体这个多面体，产生标签化的负面效应，甚至影响到其创作乃至自我评价。当文学由传统走向先锋之时，文学批评却使作家们为话语所束缚，话语既构造了作家的特质，也将他们困入语言围城。从语言论的角度出发，任何定义和观念都来自话语的构造。语言是形式而非实质，我们之所以会将语言错认为实质，是因为它具有描绘现实的功能，但其无能之处却因此受到忽略。事实上，不存在语言现场以外的对应物，寻求语言世界与现实世界一一对应的关系只是将本质意义上的假误认为是真的过程。女性主义者并非能够触及实体的群体，而是一个词，它与现实世界中诗人们之间的联系是在语言这一形式系统中产生的。因此，如何逃离语言的围城便成为了重新审视作家作品的当务之急。

二、创作主体的天真眼睛：安琪的诗画共振

　　绘画是文学的近邻，许多优秀的作家同时也是丹青能手，在诗画之间形成奇妙的共振。自2013年以来，安琪便在绘画领域崭露头角，形成与其诗作相媲美的颇具个人特色的靓丽景观。因此，借由艺术理论的小径通达安琪的创作无疑将带给我们非同寻常的体验。

　　“天真的眼睛”是由约翰·罗斯金1857年在《绘画的元素》一书中首次提出来的概念，它指摒弃一切先验视觉经验，像初见光明的盲人那样观察画作的状态。罗斯金强调“所见即所知”，绘画的技术能力依赖于“天真的眼睛”的恢复程度，以孩童的眼光来看待色块、线条，而不为意义所遮蔽。

　　冈布里奇《艺术与错觉》一书的核心术语“预成图式”则恰与“天真的眼睛”针锋相对。冈布里奇认为“天真的眼睛”这一纯朴天真的被动过程是无法实现的理想，艺术家不可能将其所知彻底清除干净，非但如此，观摩过的艺术作品作为先验经验沉淀，在人们心中形成关于线条、色彩的潜在理解，艺术作品的创作与释读正是在由经验学习而来的“预成图式”的基础上对之不断修正的过程，不断形成新的图式。与之相类，文学领域存在“期待视野”的概念，读者在阅读作品之前，根据自身的阅读经验和审美趣味等，对于文学接受客体形成了预先估计与期盼。文学类型是其中颇为重要的一维。浪漫主义文学、现实主义文学、后现代主义文学等文学类型暗示了凡是归于同一类别下的文学都具有不容忽视的共性。如果某一文学类型被确定下来，那么就可以从中抽象出一些共同特质;如果这些特质被确定下来，我们就可以判断某一作品是否属于某一类别。基于不同特质的新的选择则会修改我们对类别的通常认识，进而导致一系列不同特质的出现。

　　从表面上看，“天真的眼睛”传递给读者的是一种难以企及的理想状态，“预成图式”则突显了个体的介入和变动的过程，因而为更多理论家所认可。然而，这却不可避免地造成了风格的限定和视野的僵化。在艺术领域，“艺术学家正是根据这些成规——它构成了绘画上的‘风格’——来确定一张作品的年代，而无需顾及它外在的真实与否”。在文学领域，新文学风格的出现往往会遭到已有图式的质疑，以致相当一部分作家甘于在已有图式的旧巢里蜗居。甚至，连最乐于特立独行的先锋派也正在不可免俗地形成自己的图式。女性主义、形式主义等术语正是“先锋”阵营的主力之一。

　　诚如上文所述，在文学鉴赏中，女性主义等“预成图式”是由读者主体(尤其是批评主体)与创作主体共同建构起来的。因此，如若要从“预成图式”中挣揣而出，就意味着批评主体和创作主体都亟需一双“天真的眼睛”，恢复天真单纯的人眼原有的质朴，穿透后天经验赋予知觉对象的既有意义，探寻字里行间涌动的至性至情。

　　从创作主体维度来看，“天真的眼睛”意味着作者主体性的凸显。由于“预成图式”的影响，在创作主体熟悉的写作领域，语言往往掺杂了不少经验性产物，在阐释的同时也不经意地掩饰着创作主体的个人特质。逆其道而行之，通过观察创作主体在尚未浸淫许久的领域的表现，也许反而能更为澄澈地领略作者的内在气质。安琪早年即以诗成名，2013年方涉绘画领域。尽管在此之前，她并未系统接受过绘画训练，但这恰恰赋予了她的去蔽之效，有助于我们拨开“预成图式”的迷雾，清晰地辨别安琪的个人特质。

　　安琪的绘画风格极其鲜明。从线条和形状上看，安琪喜用圆形，无论《苍蝇上下翻飞的右眼将使你头晕》《月球表面，或蚂蚁是怎样爬上纸面的》还是以丝瓜、鲫鱼汤等为主题的另几幅涂鸦，都将整体布局设为圆形。而在这个圆形框架的内部，安琪往往使用点、线、面的结合营造紧凑铺排的平面效果。例如《月球表面，或蚂蚁是怎样爬上纸面的》一图，安琪浓墨重彩地在画纸上点染出一枚枚黑点，它们既像月球表面的陨石坑，又似团簇在地上的黑蚁。然而，看似紧张的画面却在圆形框架的内部得到了统一。结合安琪为该图所配的诗，我们能对此产生更深刻的领悟：“黑暗在孤寂中搅拌自己，制造出一群群声音的蚂蚁，你在黑暗中，你是一张纸，接住了黑暗孤寂的搅拌。”黑暗在孤寂中搅拌出声音的蚂蚁是混乱的，一群群、一团团、一簇簇，在黑暗中涌动着，无所秩序，无处容身。而纸接纳了一切的纷乱无序，正如我们在画面上看到的一般，通过将蚁群纳入同一框架，安琪实现了由无序到井然的圆融。从色彩上看，由于作画的随笔性质，安琪的多数作品都以简单的钢笔勾勒，仅有的两幅彩色画作《内自我》和《第七维》显得弥足珍贵。无论“内自我”还是“第七维”的命名，都透露出强烈的自我表达欲念。尤其是《内自我》，着色丰富大胆，落笔看似随意杂乱实则保持着内在逻辑，整幅画的形状犹如一个锦绣的漩涡，由内向外喷射而出，又围绕着漩涡中心缓缓旋转，在无序中达到圆融。毫无疑问，黑白两色无法满足安琪自我剖析的渴望，唯有斑斓的色彩才能演绎她满溢的内心世界。安琪的画作展现了她不加掩饰的天真稚拙，她恣肆挥洒着内心最坦诚的情感，透过她的画作，我们一次又一次见证了诗人孩童般“天真的眼睛”。

　　“天真的眼睛”不仅体现在安琪的绘画作品中，也贯穿在她诗歌、诗论乃至为人处世的方方面面。

　　同画作相仿，安琪诗歌的情感表达亦是直接、洒脱、原生态的。安琪曾有过在极短时间内写下八首诗歌的经历，被读者津津乐道的《像杜拉斯一样生活》便是其中之一。“快些快些再快些快些我的杜拉斯亲爱的杜拉斯亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的。呼——哧——我累了亲爱的杜拉斯我不能像你一样生活。”前半句的语速高频率快节奏，呈现紧张的情感。随着“呼——哧——”两字，紧绷的弦瞬间松弛下来。全诗犹如一幅率性而自律的涂鸦，作者在诗歌的画纸上释放着内心的情感。

　　安琪绘画所显露的“天真的眼睛”的特点在她撰写的诗论中也得到了印证。关于女性主义，安琪最为鲜明的立场在于摆脱女性“被看”的位置。基于这一考量，她认为某些刊物每年三月为女诗人设专栏是男性窥探愿望的体现，并对“新红颜写作”的命名持保留意见。然而，如若我们在安琪关于“被看”的敏锐洞见基础上进一步挖掘，那么，从女性主义维度评价女性诗人的批评模式不也正是“看”与“被看”的另一种变体吗?如何摆脱“被看”的从属地位走向“看”的主体性?这依然得从安琪本人的阐述中寻找蛛丝马迹。《女性主义者笔记》常被视为安琪的女性主义写作宣言。这篇文章的确在字里行间闪烁着女性主义的光芒。然而，在“女性主义者的命”“女性主义者是孤独的”“杜拉斯只有一个，她无法复制”这些带有强烈女性主义倾向的小标题之中，“一个心智不成熟的人”显得格外醒目。之所以称自己为“一个心智不成熟的人”，是因为安琪发现，相对于处理现实问题时的“羞怯笨拙”来说，与文字打交道的过程更让自己得心应手。然而，与其称之为“笨拙”，不如换而言之“稚拙”。如果说女性主义的认识是借批评界的助推之力建构起来的，那么“稚拙”则代表了潜伏在话语面具之下诗人那双“天真的眼睛”，安琪以孩童一般澄澈的眼睛观察着世界，“稚拙”也构成了安琪本人的最大特点。如若一定要为安琪进行身份上的赋予，那么，与其冠以女性主义者之名，不如说她永远存留着孩童的赤子之心。无论在短暂的小女人写作时期，还是在女性主义写作的蜕变期，安琪的第一身份都是拥有天真双眼的赤子，正是得益于这一身份，她才能够捕捉到其他女性无法触及的生活点滴。

三、批评主体的天真眼睛：安琪对女性主义者身份的探索

　　文学创作固然需要创作主体用“天真的眼睛”表达心之所思，文学批评也同样需要批评主体借由“天真的眼睛”去伪存真，推陈出新。

　　诚如前文所述，创作主体往往困于批评话语建构的围城之中。仍以安琪诗作的女性主义评价维度为例，中国当代女性主义诗评作为西方理论的舶来品，同大部分女性主义理论一样采用了共同的预设，即以“女性”作为女性主义者的身份。预设在此既是预确认和前提，也是悬置和回避。

　　然而，安琪的诗歌创作具有潜意识写作的一面，她的诗情往往超乎于刻板文论之上，因此，安琪未必能够清晰地察觉出自己诗作中蕴藏的潜能。例如，虽然安琪早有涉及有关女性主义的议题，但直到2009年4月的座谈会，她才“明确自己女性主义写作者的身份”。由于写作的潜意识，安琪对自己的文论性总结往往滞后于诗歌实际流露的思想，又受学界批评风潮的影响，囿于特定评价体系中。事实上，就女性主义角度而言，安琪的写作已经到达一个新的阶段。察觉这一新阶段的前提恰在于跳脱出“承认、揭示、反抗”这一在语言的催化下，批评主体与创作主体共同建构起的旧有认识框架，用“天真的眼睛”来探索新知。

　　我们不妨尝试着抵制文学批评的“预成图式”对女性主义者身份的预确认，从字里行间挖掘出安琪关于女性主义的独到见解与立场。

　　一方面，安琪并没有回避主体这一被不少女性主义理论悬置的问题，而是尝试了朱迪斯·巴特勒式的介入。在很长一段时间里，女性主义理论都将主体视为物质性的，认为主体可区分为生理性别、社会性别，进而把女性主义的主体限定于女性。直到巴特勒重新思考主体的构成问题，将精神重新注入主体，使生来与后天的区分变得不那么明显，并提出“主体是一个语言结构和形成中的范畴”，是“语言和意指的产物”。在《女性主义者笔记》中，安琪同样打破了以女性为女性主义主体的成规，就女性主义写作的主体进行了安琪式的厘定：“男性作者所写的文字如果是站在女性关怀立场，是从女性意识出发，同情女性，为女性说话，为女性发出吁请，那也可以划入女性主义写作的范畴。譬如曹雪芹，他就是典型的女性主义者。”以一名诗人的身份撰写文论，安琪鲜受理论束缚，这恰恰构成了诗人的优势，赋予了她思维跳脱出刻板框架的灵动。

　　另一方面，安琪的诗作具有女性主义者身份中性化的趋向。早在2004年，安琪便通过《往事，或中性问题》这首短诗吐露了自己的心声。全诗以“它”为叙述对象，在前六行诗中，“它”既沉湎于往事，又忧虑着未来，如此富有人情，与冰冷的第三人称形成奇妙的对比，不禁勾起了我们对“它”身份的揣测。直到最后两行，安琪才为我们揭开谜底：“我之所以用它是想表明，我如此中性，已完全回到物的身份。”短诗《何远之有》借见证小生命的诞生描绘了由“它”转化为“她”的过程。诗歌结尾，安琪感叹：“那个诞生自爱的人神采奕奕，一点也不像死过多次。”这句诗借“死亡——诞生”的循环将“它——她”的转化亦上升到无限循环的高度，看似不经意实则耐人寻味。《终端身份》则涉及了去除性别之分后的身份确认问题。首段欲扬先抑，承认剔除性别之后，身份的暧昧不明。紧接着，安琪用三个排比段向读者揭示了剔除身份后身份的再确认过程，通过多种情境的展示告诉我们，性别身份并非决定身份的首要属性，即使抛弃了性别身份，我们还是能够在“抵达世界终端之际”明确自己的身份，换而言之，人类的终端身份恰恰是以摒弃性别之分为前提的。《轮回碑》《五月五：灵魂烹煮者的实验仪式》等诗作也是安琪以牺牲女性身份为代价撰写的，进而完成了由被看者向看者的身份转换。

　　在《女性主义者笔记》等文章中，安琪将自己女性主义写作的主基调定义为“承认”“揭示”“反抗”，似乎与其他女性主义诗人并无二致。唯有细细咀嚼她的诗作，我们才能发现安琪对女性主义者身份的深度探索。安琪的潜意识写作中灵感的瞬时爆发往往超越于后期的文论总结，而这也恰恰是许多优秀作者所具有的共同特质。在创作主体无法全然了解自己的潜力的境况下，文论中的“预成图式”往往会限制其潜力的挖掘，这便需要文学批评家善用“天真的眼睛”寻觅潜涌于文字之下的思想暗流。

　　通过对安琪的女性主义再审视，我们深刻地感受到了语言在思维认知中的运作。语言论动摇了语词和事物之间的一一对应性，揭示了语言的符号本质。思想依赖于语言这一自为的形式系统，因此，思想也无法阐释实质，而是具有可调配性。不难发现，思想的可调配性与人们赋予思想通达真理的意义之间显现出不可弥合的裂缝，这意味着思想的过程本身便是“预成图式”和“天真的眼睛”之间的一场博弈。“预成图式”既是预设，也是回避，它固然给予了女性主义理论安然栖息的港湾，却也限制了其在风暴中成长的潜能。然而，语言论的转向以大爆炸的形式为我们打开了一片全新的广袤宇宙，带给我们无限的生产可能。那么，我们又何妨走出前人预设的内涵，进入词的原始状态，同时也开启女性主义理论的生产源泉呢?通过安琪的例子，我们已然发现，无论对创作主体还是批评主体而言，“天真的眼睛”都能够帮助他们撤除“预成图式”的理论框架，步出术语和陈词的迷障。一旦跳脱出既有设定，语言的创造力便脱颖而出。随着词与词缀连成句子，意义的生产得以恣肆喷薄，势不可挡，迸发出无穷的创造力。