罗唐生诗歌之浅评
2020-01-15 作者：孙家勋 | 来源：中诗网 | 阅读： 次
罗唐生的诗空间很大，话不多，迅速地点到后，即敏捷地跳开，剩下的是对读者想象力的考验。虽是点到为止，但不晦涩。情感健康，基色明亮，如斜阳，如月影，如朝露，如鸟鸣。
和罗唐生没有见过面，只是在有限的几次电话交流中，感觉出他对诗歌有着炽热的情感。是那种爱劳动的诗人。诗歌一批一批的出，他写得很猛，很忘情。这种状态非常地牛比。
我不是搞评论的，对于一些远离我经验的诗歌我一直都保持着发言的谨慎。我一直提倡经验写作，而且最近又呈痴迷于诗歌的口语化。对于老罗的诗歌我认为我没有太多的发言权。但是他执意让我评论，恭敬不如从命，那我就小试一把牛刀。
那就从具体的文本来分析，把他的诗歌单个地拎出来，让它在每段评论后面，独立地奔跑吧：
一、 语言的飞翔感和梦幻感。
读唐生的诗感觉栖身于蝴蝶翅膀之上，那种节奏是翩翩的，缓慢而抒情。带着你飞翔。你感觉眼前时而明亮，时而阴暗。如踩在软软的风上，忽上又忽下，绝对的安全、绝对的安逸而宁静。
他贴了一组《音乐、花之影及其六重奏》，六七首诗铺排开来，如果没有对梦幻的感知和把握能力，谁能通过语言文字冷冰冰的面孔，使音乐通过眼睛（而不是耳朵）轻轻地提起你。
语言是诗人的翅膀，带着你飞翔、上升、下坠。使你脱离沉重的肉身，进入梦幻。使你敏捷地飞升，去迎接那天庭深处的闪电或天际之间吹来的风！
语言的飞翔和梦幻感造就了海子和顾城，前者炽热而秘密，后者空灵而魔幻。而罗唐生的语言风格当属他们二者之间。他们两个一个成了神，一个成了鬼，而老罗是他们之间的通灵者。——他是人。以人的方式做梦、飞翔、并抵达！
“十只手指按在山峦之间弹出的琴声
以及它们自由弯曲了疼痛的闪电
竟然被远处的乌鸦抢先叙述”
——《音乐、花之影及其六重奏》组诗之《叙述》二、大而明亮空间。
一个抒情诗人的诗歌是否空灵在于他给诗歌留了多少空间。初学写诗的人或者是出于对自己的不自信或者是出于对读者的不自信，话说得太多太满，句与句之间夯得太实，以至于空间的逼仄冲淡了诗意。有了空间，语言的翅膀才能飞翔，读者想象力才能得到很好的舒展。
罗唐生的诗空间很大，话不多，迅速地点到后，即敏捷地跳开，剩下的是对读者想象力的考验。虽是点到为止，但不晦涩。情感健康，基色明亮，如斜阳，如月影，如朝露，如鸟鸣。如以下的“鸟在高枝”，“树在水中”
“鸟在高枝鸣叫。树在水中倒影
花之影慢慢由暗淡转亮。音域开阔
小狐狸爬上了流水之木，跳着古典浪漫之舞
我不想知道有多少花之影消解于静静的流水
但我心里明白，远处的森林也明白
是她唤醒了我对所有植物如此深深的恋情”
——《音乐、花之影及其六重奏》组诗之《触摸爱情》
二、优雅和唯美的抒情
诗歌要不要抒情？诗歌的本质是什么？在近年后现代主义提倡的“零度写作”的口号下，一些诗人被误导，以为诗歌是不需要情感和体温的，只要“在场的感觉”只要“经验”，而所有的优雅都是可疑。
但我认为世界上既然存在一万条河流，你就不能规定它们流向同一个方向。我在坚持经验写作的同时，并不怀疑诗歌的抒情的本质。我不反对抒情，但是反对伪抒情，反对抒情的姿势大过声音。反对用喉咙抒情。坚持抒情应遵循物质发展的正常的规律。让诗中的事物张口，让诗人隐匿在诗歌之后。诗人的声音怎么可以大过诗歌的声音呢？——艺术的最大境界不是美，而是自由。而这点，老罗做到了，而且他做得很好。
他抒情的姿态是不是一味地昂首，也不是一味地低头。既不斜视也不藐视。他保持着态度中正的平视，这是一种沟通的态度。他诉说，然后在诗歌中成功的退出，并劝说舌头把情感让位给心灵。情感隐而不发， 发而不滥，滥而不觞。 “与我无关的岁月里
河流总是隔开我的距离
只有鸬鹚，它说懂
懂得心伤
如叼走一条鱼一样的简单
严冬时说到风，像针
深深地刺痛疲惫地飞翔的孤雁的身心”
——《风吹我，我诉说着》
三、舒缓和起伏节奏。
说到节奏，这是个经常被我挂在嘴边的一个词语。诗歌是一种慢。慢在哪里，慢在节奏上。在现代诗的写作中我反对韵，我认为韵会使你的诗歌变得快，如快板、如数来宝、如顺口溜。或使你的诗歌发飘，一不留神，写成歌词了。但我不反对平仄，那就是语感
诗歌要自由，但是又不能随意。那就是该如何给语言带上镣铐，让他跳舞的时候能够慢下来。罗唐生的诗歌节奏读起来非常的舒缓，如一个人在散步，在他起伏的语感中走着走着，不经意间就飞了起来。
“在金溪水之旁的镛城，生活了二十年
总是形影匆匆，只有想梅的时候
忆念之雪才会落满心扉，那只扑打出忧伤的鸟
吃惊地望着梅，静静地消亡在河水之上……”
——《忆念冬天的梅》
四、优美的比拟和突兀的意象
我一向是反对在诗歌中运用比喻的。事物本身是什么就是什么，而不是象什么。形容词往往在读者抵达诗人的过程中造成了过多语言的枝蔓，使得诗意的呈现不够迅速和敏捷
但是罗唐生却绕开了这个问题。他用形象的比拟取代了比喻。一个形象接着一个形象，如电影的蒙太奇，重叠地闪现和衔接，有时是一个个密集的小空间，偶尔会有大的寥廓和沉静，如午夜之星河，或大漠之孤烟。他的野心就隐藏在这些比拟之中，“好比乌云裹住闪电的骨头”。他注重对意象的凝练和营造。在他的音乐系列组诗中充分地体现出了诗人这方面逼人的才华。 “追逐月光，像一只狗啃着月光的骨头
从前的木匠，躲在夜间练习上梁”
——《诙谐小夜曲》
“因此我还得学会忍，忍也是一种幸福
让野心隐藏着，好比乌云裹住闪电的骨头
——《被雕刻的幸福》
虎啸过后是寂静
是稀薄人烟的山麓托出的寂静
是一声虎啸撕裂山岭
的寂静”
——《面对西山虎啸》
“许多年轻的槐树都到远方去了
剩下媳妇们蹲在水湄，敲打着流动的水响”
——《我渐渐抵达的村庄》
五、情气漫溢的高蹈
说到高蹈，我们便会不由自主地想到那些半神半鬼式的写作。他们是不食人间烟火的，把自己自认为是上帝的一个部分，注重终极关怀的同时却忘记了人间的万象。一味地抬头向天，却忘记了脚下的土地。
在罗唐生的诗歌中我也发现了“神”和“天堂”和“地狱”；发现了“铁”和“群峰”和“显灵”。但在他的整体的写作背景的凸显下，我们可以看出，他的神是有爱的，有着常人的性欲。无疑他的写作在某个向度上是高蹈的，但是这种高蹈更多的是因为才气的漫溢，而并非骨子里面那种不可救药的“人子”式的谦卑。是基于“一个人”高度自信下真诚的敬畏。正是因为这样，使他的诗歌产生了一定的重量的同时而又具备抵达人心的力量。
“这铿锵的声音。这铁的柔软部分
这神的体内失重的多余暗影被爱触摸着，身体渐渐归于自然和真实”
——《暗影》
“音乐带来的力量，畅快淋漓；让雷霆
爬过了天庭，那裂开的一道狭长的口子
就是对崖壁的绝好隐喻；我在音乐声中奔跑
我在音乐声中，读出了一点点大地的空气和呼吸”
——《音乐、地理及其隐喻》
以上是我对诗人罗唐生的诗歌进行的评论，限于时间和各方面的条件，只是泛泛地进入，并没有进行深度地解剖和展开。
老罗的诗歌上的问题也是有的。比如语言的敏捷度还不是很够等。
但是，如果你要知道他刚开始写诗三年的时候，你一定会为此吃惊。这些只是技术上的问题，对于一个“情气”具备且充沛的诗人来说，解决它只是一个时间上的问题。罗唐生值得期待，让我们擦亮眼睛，看再过三年以后的老唐是怎样的一个老唐！
我不是搞评论的，对于一些远离我经验的诗歌我一直都保持着发言的谨慎。我一直提倡经验写作，而且最近又呈痴迷于诗歌的口语化。对于老罗的诗歌我认为我没有太多的发言权。但是他执意让我评论，恭敬不如从命，那我就小试一把牛刀。
那就从具体的文本来分析，把他的诗歌单个地拎出来，让它在每段评论后面，独立地奔跑吧：
一、 语言的飞翔感和梦幻感。
读唐生的诗感觉栖身于蝴蝶翅膀之上，那种节奏是翩翩的，缓慢而抒情。带着你飞翔。你感觉眼前时而明亮，时而阴暗。如踩在软软的风上，忽上又忽下，绝对的安全、绝对的安逸而宁静。
他贴了一组《音乐、花之影及其六重奏》，六七首诗铺排开来，如果没有对梦幻的感知和把握能力，谁能通过语言文字冷冰冰的面孔，使音乐通过眼睛（而不是耳朵）轻轻地提起你。
语言是诗人的翅膀，带着你飞翔、上升、下坠。使你脱离沉重的肉身，进入梦幻。使你敏捷地飞升，去迎接那天庭深处的闪电或天际之间吹来的风！
语言的飞翔和梦幻感造就了海子和顾城，前者炽热而秘密，后者空灵而魔幻。而罗唐生的语言风格当属他们二者之间。他们两个一个成了神，一个成了鬼，而老罗是他们之间的通灵者。——他是人。以人的方式做梦、飞翔、并抵达！
“十只手指按在山峦之间弹出的琴声
以及它们自由弯曲了疼痛的闪电
竟然被远处的乌鸦抢先叙述”
——《音乐、花之影及其六重奏》组诗之《叙述》二、大而明亮空间。
一个抒情诗人的诗歌是否空灵在于他给诗歌留了多少空间。初学写诗的人或者是出于对自己的不自信或者是出于对读者的不自信，话说得太多太满，句与句之间夯得太实，以至于空间的逼仄冲淡了诗意。有了空间，语言的翅膀才能飞翔，读者想象力才能得到很好的舒展。
罗唐生的诗空间很大，话不多，迅速地点到后，即敏捷地跳开，剩下的是对读者想象力的考验。虽是点到为止，但不晦涩。情感健康，基色明亮，如斜阳，如月影，如朝露，如鸟鸣。如以下的“鸟在高枝”，“树在水中”
“鸟在高枝鸣叫。树在水中倒影
花之影慢慢由暗淡转亮。音域开阔
小狐狸爬上了流水之木，跳着古典浪漫之舞
我不想知道有多少花之影消解于静静的流水
但我心里明白，远处的森林也明白
是她唤醒了我对所有植物如此深深的恋情”
——《音乐、花之影及其六重奏》组诗之《触摸爱情》
二、优雅和唯美的抒情
诗歌要不要抒情？诗歌的本质是什么？在近年后现代主义提倡的“零度写作”的口号下，一些诗人被误导，以为诗歌是不需要情感和体温的，只要“在场的感觉”只要“经验”，而所有的优雅都是可疑。
但我认为世界上既然存在一万条河流，你就不能规定它们流向同一个方向。我在坚持经验写作的同时，并不怀疑诗歌的抒情的本质。我不反对抒情，但是反对伪抒情，反对抒情的姿势大过声音。反对用喉咙抒情。坚持抒情应遵循物质发展的正常的规律。让诗中的事物张口，让诗人隐匿在诗歌之后。诗人的声音怎么可以大过诗歌的声音呢？——艺术的最大境界不是美，而是自由。而这点，老罗做到了，而且他做得很好。
他抒情的姿态是不是一味地昂首，也不是一味地低头。既不斜视也不藐视。他保持着态度中正的平视，这是一种沟通的态度。他诉说，然后在诗歌中成功的退出，并劝说舌头把情感让位给心灵。情感隐而不发， 发而不滥，滥而不觞。 “与我无关的岁月里
河流总是隔开我的距离
只有鸬鹚，它说懂
懂得心伤
如叼走一条鱼一样的简单
严冬时说到风，像针
深深地刺痛疲惫地飞翔的孤雁的身心”
——《风吹我，我诉说着》
三、舒缓和起伏节奏。
说到节奏，这是个经常被我挂在嘴边的一个词语。诗歌是一种慢。慢在哪里，慢在节奏上。在现代诗的写作中我反对韵，我认为韵会使你的诗歌变得快，如快板、如数来宝、如顺口溜。或使你的诗歌发飘，一不留神，写成歌词了。但我不反对平仄，那就是语感
诗歌要自由，但是又不能随意。那就是该如何给语言带上镣铐，让他跳舞的时候能够慢下来。罗唐生的诗歌节奏读起来非常的舒缓，如一个人在散步，在他起伏的语感中走着走着，不经意间就飞了起来。
“在金溪水之旁的镛城，生活了二十年
总是形影匆匆，只有想梅的时候
忆念之雪才会落满心扉，那只扑打出忧伤的鸟
吃惊地望着梅，静静地消亡在河水之上……”
——《忆念冬天的梅》
四、优美的比拟和突兀的意象
我一向是反对在诗歌中运用比喻的。事物本身是什么就是什么，而不是象什么。形容词往往在读者抵达诗人的过程中造成了过多语言的枝蔓，使得诗意的呈现不够迅速和敏捷
但是罗唐生却绕开了这个问题。他用形象的比拟取代了比喻。一个形象接着一个形象，如电影的蒙太奇，重叠地闪现和衔接，有时是一个个密集的小空间，偶尔会有大的寥廓和沉静，如午夜之星河，或大漠之孤烟。他的野心就隐藏在这些比拟之中，“好比乌云裹住闪电的骨头”。他注重对意象的凝练和营造。在他的音乐系列组诗中充分地体现出了诗人这方面逼人的才华。 “追逐月光，像一只狗啃着月光的骨头
从前的木匠，躲在夜间练习上梁”
——《诙谐小夜曲》
“因此我还得学会忍，忍也是一种幸福
让野心隐藏着，好比乌云裹住闪电的骨头
——《被雕刻的幸福》
虎啸过后是寂静
是稀薄人烟的山麓托出的寂静
是一声虎啸撕裂山岭
的寂静”
——《面对西山虎啸》
“许多年轻的槐树都到远方去了
剩下媳妇们蹲在水湄，敲打着流动的水响”
——《我渐渐抵达的村庄》
五、情气漫溢的高蹈
说到高蹈，我们便会不由自主地想到那些半神半鬼式的写作。他们是不食人间烟火的，把自己自认为是上帝的一个部分，注重终极关怀的同时却忘记了人间的万象。一味地抬头向天，却忘记了脚下的土地。
在罗唐生的诗歌中我也发现了“神”和“天堂”和“地狱”；发现了“铁”和“群峰”和“显灵”。但在他的整体的写作背景的凸显下，我们可以看出，他的神是有爱的，有着常人的性欲。无疑他的写作在某个向度上是高蹈的，但是这种高蹈更多的是因为才气的漫溢，而并非骨子里面那种不可救药的“人子”式的谦卑。是基于“一个人”高度自信下真诚的敬畏。正是因为这样，使他的诗歌产生了一定的重量的同时而又具备抵达人心的力量。
“这铿锵的声音。这铁的柔软部分
这神的体内失重的多余暗影被爱触摸着，身体渐渐归于自然和真实”
——《暗影》
“音乐带来的力量，畅快淋漓；让雷霆
爬过了天庭，那裂开的一道狭长的口子
就是对崖壁的绝好隐喻；我在音乐声中奔跑
我在音乐声中，读出了一点点大地的空气和呼吸”
——《音乐、地理及其隐喻》
以上是我对诗人罗唐生的诗歌进行的评论，限于时间和各方面的条件，只是泛泛地进入，并没有进行深度地解剖和展开。
老罗的诗歌上的问题也是有的。比如语言的敏捷度还不是很够等。
但是，如果你要知道他刚开始写诗三年的时候，你一定会为此吃惊。这些只是技术上的问题，对于一个“情气”具备且充沛的诗人来说，解决它只是一个时间上的问题。罗唐生值得期待，让我们擦亮眼睛，看再过三年以后的老唐是怎样的一个老唐！
很赞哦！ ()
