新技术、新媒介时代的闽派批评之:闽派艺术的崛起与局限
新技术、新媒介时代围绕大数据概念的提出展开。媒介的形态纽约福德姆大学教授保罗•莱文森 (Paul Levinson)在其《新新媒介》一书中提出了当代媒介的“三分说”，即旧媒介、新媒介、新新媒介。 按照这个思路，闽派批评在新技术、新媒介时代也是媒介融合并存的时代。只不过新技术、新媒介时代媒介的形态整合已经从“多媒介”向“跨平台”转移。在大数据时代的数字化环境下，媒介产业的构成不再仅仅是传统的内容生产、制作、发行，而是一个有多元竞争的传输网络、产业化系统化的内容和可控可用的用户信息需求共同构成的新型数字传媒产业。莱文森的媒介进化论认为，任何一种后续的媒介都是对过去的某一种媒介的功能的补救和补偿，媒介的发展过程就是新媒介不断弥补旧媒介缺陷的过程，而且这种弥补过程是一种技术发展越来越贴近人性化的过程。随着媒介生产的全媒体化艺术运营，媒介使人的感觉和感官得到更宽广的扩展和延伸，人们处于一个视觉、听觉、触觉能力综合延伸的全景化艺术时代。大数据时代的信息传播日益数字化、智能化和网络化的特征，突出了知识经济与知识管理的重要性。媒介整合从信息传播终端发展到用户终端，用户体验日益受到重视，在媒介的选择上也将日益体现。福建师大导师孙绍振先生就闽派“新的美学原则在崛起”中更多在谈到文学。早在2005年罗唐生发表在《时代作家》主编张富英发表的9千字一文章---《聆听诗歌的声音及触摸它的疼痛》就中国文学无大师的四点理由也谈过诗歌。当下也然，即便是所谓的大师，也有为了功利而炒作(抄作)的。古诗与现代诗缺少了对接的桥梁，本来乡贤徐志摩的新月派做过尝试。如再别康桥等，但他早逝;另一乡贤鲁迅只做古诗和专注小说和杂文;郭氏，早期《天上的街市》、《凤凰涅槃》《炉中煤》等还好，但他做着做着就滑翔成口号了。现在我们就围绕新技术、新媒介时代的闽派批评，浅析闽派艺术的崛起与局限。
孙绍振先生说：在历次思想解放运动和艺术革新潮流中，首先遭到挑战的总是权威和传统的神圣性，受到冲击的还有群众的习惯的信念;罗唐生认为就上个世纪至今文学艺术领域中的革新潮流，也不例外。 绘画方面好些，如绘画方面好些，如张大千、傅抱石、李可染、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、谢稚柳、林风眠、黄胄、李苦禅等，随后而来的少有创新性旷世经典之作(指少有诗心和文心而论)，因有兼收了中国古代和西洋的画风，加上颜料的进步和革新，让人有色感的愉悦和冲击力);书法因新诗无桥梁对接，难以创作好的作品。启功先生之后无大师是也，随后的大多只是临古人之作和抄写古诗之嫌，成了匠人，甚至连匠人都不是。因此，品徳的修养就显得特别重要，我们一直这么坚定地认为，无论什么时代，没有徳行，艺术是走不远的。
罗唐生认为同样也反应在艺术界。权威和传统曾经是我们思想和艺术成就的丰碑，但是它的不可侵犯性却成了思想解放和艺术革新的障碍。纵观上个世纪，福建除了陈子奋、郑乃珖、潘主兰、宋省予、沈觐寿等大家外，随后的闽派一批老一代的画家也受到这种障碍和影响。
我们支持这样的观点：什么样的书画才是好书画?最基本的五个条件是：一、具有一定的技法难度。二、肃本清源。三、有文心有美感。四、个人风格鲜明。五、内在情感流露到位。古今中外，抗风险，走的远，名气不衰的艺术家，考量的除了技法，还有人品和艺德。
当然审美转型，即建立在哲学美学框架内，进行一种新图式创新。同样书法艺术也应在这个新时代进行审美转型，国内许多书法家正在探索。但这方面闽派书法做得还不够，因为受地理位置所限，目前大多还处在工匠时代，当然工匠精神也是要的，但不可过度痴迷，我们想进行一些审美转型的培育，也做了些尝试，但效果不大。闽籍书法家们，目前只有以陈奋武、吴乃光、朱以撒、李木教为代表的书法家一直在苦苦支撑着，随后的有吴昌钢、沈亮光，连长生，米伟，余端照，张煌，叶发础、朱盛柏，吴应辉，黄宝春，卢克锋、 林传生、陈代安 、王乃通 、吴茂长 、林心健 、雷成轩、陈峰 、孙忠光 、林荣清 、游作忠 等。他们有无留下经典之作，得让历史去说，除了自身修养和努力外，真正好的作品，得经得起历史的检验。
因此， 就上个世纪观察，诗书画仍难有达到唐宋时期的高度。福建好在有一批觉醒的先知们，己欲通过创新来弥补了这方面的缺失，或者说在新技术、新媒介时代的闽派艺术正在崛起：林容生、杨挺，宋展生、陈济谋 、曾贤谋、徐志坚、黄莱，游火旺，缪又凌，梁明，石齐、唐承华、李辉、东方健、刘瑛、马婉玉、姚莉芳等为代表的画家们，他们痴痴不倦地追求艺术的真谛，令人动容。
以下我们就分个案来剖析：
林容生的青绿山水“地理乡愁”摄我心魂，进入绘画史当无虑。尽管有人一直在我面前说三道四，我仍坚如磐石地认定其历史价值。
近年来，我们福建出现了很多绘画大家，他们都有自己的绘画语言和绘画的一些表现方式。比如我们的山水画家林容生先生，他就是用青绿山水来表现我们福建这种环境的优越性。因林容生先生是研究传统，追随北宋时代的一些大家，从他作品上来说，在块面、线条和形式上大胆地利用了我们的青绿山水来表现我们南方人的整个风土人情，还有福建的山清水秀。
林公翔先生说过：“林容生作品的画面体现出来的风格和特征，具有十分典型的个人化的视觉体验和空间感受。他以清冷而略带孤独感的方式诉说着梦里家山的故事。”我非常认同，不知您认为如何?
说到林容生兄，在这里罗唐生想先说说两个词：“同道”与“乡愁”。他说：我一直认为一个人与一个人结缘，要“同道”，所谓“同道”，在这里就是“乡愁”(我接近“知天命”却要背井离乡，此去让我“乡愁”浓烈)。多年前，一次偶然的机会，我发现我的诗与画有着难以割舍的情缘;好好的我就写起“乡愁”诗。如诗“渐渐抵达的村庄”“在山区”等几十篇作品，都是在“乡愁之道”上狂奔。于是我就想以诗入画，或寻画配诗，不管是在小说里，还是在散文内，我都以画解“乡愁”。这不，一跑出去就是十年，还遇着了别人难以寻到的林容生兄长，并郑重地邀请他出任中艺福建名誉院长;让我万分惊喜的是：他欣然接受了。
罗唐生对林容生兄青绿山水画的理解：林容生这位从三坊七巷这个有着独特的文化魅力的地方走出的新生代青绿山水画大家，同样得益于福州深厚文化底蕴的滋养。我一直认为一位画家如果没有文化方面的修养，他的路是走不远的。根据我对林容生的研究发现，他不仅画好，诗书篆刻也非常精通，他每一幅都会配一首诗或文，并用书法题款。这就是修养到家。而且，正如文化评论家徐恩存曾说“被林容生征服的，还乡精神，这是以抒情性质的‘乡愁’溢满画面的诗意，整幅作品因而覆盖着淡淡的忧郁;这种忧郁相当朴素、沉寂、清澈、澄明，却又弥漫着闽地浓浓的乡思。”我不仅认同，还因为自己是闽西北人，又多半过着自寻的“忧郁”与“清苦”的生活方式，自然感受得到林容生兄的作品中有着浓烈的“地理”乡愁。这种“地理”乡愁，我认为是低下姿态，行走于古老村庄，跋山涉水苦苦寻觅方能得到的古老乡野之美，而不是坐在画室就能轻易获得的。我是这样看待林容生画中的“地理”乡愁的，林容生用诗意的语言来描绘“精神还乡”的情怀，总是让我泪流满襟，如果画家没有“怀旧的苍凉”和“大悲悯情怀”来做这种苦行僧的差事，我们精致的文化传统就可能在人们的留恋中失传。正因为画家才情的漫溢，还有骨子里面的谦卑，以及 “一个人”在高度自信下对家园真诚的“敬畏”，才使他的作品产生了非常的重量，同时而又具备抵达人心的力量。我认同“林容生以‘深沉清雅古厚’与‘纯正凝练简约’的青绿山水建立一种对文化语境的体验，对人文境遇的认知以及对文化精神的守护。”也是画家一生一世的精神的“家园守望”。从而让他成为新生代青绿山水画(“地理”乡愁)的代表人物，也许是历史必然的选择。
从“地理”乡愁中“探寻和感悟积淀千百年的文化内涵和精神目标。”画家精心选择了具有普遍意义的闽地山水意象，它总是神祇似地，大处望眼地球的各个角落，小处着眼于灵秀山水、闲云野境烘托下的旧城、老屋、街巷、田园、阡陌、山岗等。他的组织“绘画情节”，不是蒙太奇似地传换，而是时时关照“地理乡愁”下的意象空间与时间进行形式和细节上的处理，线条笔墨细微的差异，色彩冷暖黑白的波澜变化，乃至旧式的白墙黑瓦的结构组合等，无不在时空转换中寻求韵律，并应用色彩、块面的结构方式让人有着身入其境的亲切与和谐之感，画面效果是满目沧桑，而让人有一种生命与自然相依相存的同质精神价值认同。
不仅于此，罗唐生认为林容生兄在诗意语言绘画中，在某种心智的宁谧下产生的孤独，来拓展其空间，并抬高其境界和语境，这与他画中的纵横交叉的线条分割密切有关。他让我们不知不觉地感觉到在“枯寂”的山野中忽然偶遇了活水和甘霖，并寻觅到久违的心灵源头，那种质朴单纯、恬静逸趣、简约朴素的风格，在宽廊疏柱、远山近岗、林木花簇，青砖汗瓦中保留着最初的本意，“透露出久远文化的踪迹，这其中为精神的归来留下了无限伸展的弹性和空间。” 如果没有“乡愁”的精神指向，是难以达到“双重意义上完成了精神的还乡”而且他与一般性田园牧歌不同，他在诗画双修的灵性感召下，其诗画双修将陶靖节公的“采菊东篱下,悠然见‘知性’的南山。"收囊其中。其“灵性”浸润着多少人生况味。
罗唐生说：我无意在中国文化精神中找到源头，可庄子的预言，我们的鲲鹏之志，其《逍遥游》中阐述的“至人无己，神人无功，圣人无名”的道理。文章最后通过惠子与庄子的“有用”、“无用”之辩，在林容生作品中也能找到佐证。如作品《武夷山写生•后源村》、《武夷山写生•下梅古镇(三)》、《▲武夷山写生•马头岩》、《武夷山写生•吴屯乡》虽然都源于自我生命体验却都在历史文化背景转换下的，更高层面上 “精神还乡”的记录;虽然“忧郁中的孤独”与“岩崖、老屋”意象取舍后具有美学象征的苦苦求索与冥想，所隐潜的还是文人画家那种寂苦中“逍遥”的“精神还乡”的生命体验。且在林容生兄的作品中，我们发现他“解析自然山水的人文意义的思维特征：回到特定的历史氛围和文化情境中，寻找精神与山水的会心处。”还有游历情怀。譬如《春寒已过》《▲花语 》、《园林之十二 》等作品中，无不描绘出淡泊、静谧的品格表征，还有文人隐逸、品游的境界，这种由山水园林熔铸的历史文明特证与人们的命运得到充分的再现。
如上所述，罗唐生在“地理乡愁”：“山川田园、民居家园”中寻到了“同道乡愁”，其心灵游历中所体现出的恬静、高远，在精神境界与自然之美的现场中有了美的创造力、感受力和表现力。这正是林容生骨子里的理想主义和诗意体验分不开的，他总是在“眷恋”的“地理乡愁”回望中，让人怦然心动：吾“生”乡愁。至此，我还是想用我曾经写的诗《在山区》、《我到过的秋天》、《阳光爬满雅典卫城》收录下来。
罗唐生收集了林容生兄有关对绘画的讲解。
他说：中国画的学习过程，有三个步骤：首先是师古人，这个在山水画当中尤为明显。就是要从临摹开始，临摹的意义实际上在于向古人学习，通过这个过程了解在传统绘画里头我们古人所用的一些基本的方法，所表现的对象当中体现出来的那种精神和形态，我们可以通过临摹去感受、掌握這些东西。还有一个是写生，叫做师造化，写生在人物、花鸟、山水的学习和创作中，都是一个很重要的实践过程。院校的教学，写生是一个很重要的环节。以往我们要通过写生来收集素材，但是从这个意义上来说，它的功用我们现在可以用照片来代替。写生可以让我们感受生活和自然鲜活的美，并练习和创造表現它们的方法。最后一个，就是我们经常说到的师古人师造化之外，还要师心源，师心源就是要尊重我们自己內心的存在。繪畫的根本是表达自己內心的需要，创作的出发点源于此，也归于此。——摘自《北京大学艺术学院2014中国画教学文献》
除此之外，我还要谈到“画品”，我们对画画的认识和热情，最初是建立在对自己那只手的信心上的，因为我们知道，不管怎么说，画画是一门手艺。
于是不论是先生教画画还是学生学画画，一开始都是把训练手头的技巧看作很重要的东西，即便是在现代的院校里，我们也把美术专业称为“术科”，并安排了大量的时间来做技巧练习。以国画来说，这些练习涉及执笔和运笔的提按顿挫动作、墨色的浓淡干湿变化到工具材料的了解和应用以及临摹与写生中对形象和笔墨愈来愈精确的模仿与展现，其中也包括了我们对某种乃至多种己被认为是完美的法度与风格的模仿与展现。由此我们获得了一种技术上熟练。这种熟练使我们具备了基本的造型能力和画画的信心，尽管它仅仅建立在用手的基础上。
谷雨 纸本水墨设色 200x160cm
这样用手画出来的画，古人把它称之为“能品”。有人把它锁定为目标，下苦功几十年。技巧熟练的作品表面上完整漂亮，但往往缺乏深度。
于是我们开始用一种做学问的态度回望历史，环顾现状，关注形式。开始用头脑思考和比较古代的、现代的、东方的、西方的，写实的、表现的、具象的、抽象的，并期望在自己的作品中创造出一种与众不同的法度和风格——从题材到内容，从形体结构、笔墨结构以及构图、色彩、肌理到它们之间的节奏关系等一系列绘画的形式因素，通过想象寻求灵感和标新立异。这种努力的目的要超越传统的法度，建立有个性的样式并使作品获得某些学术上的意义，提升作品存在的价值。
曲溪乡的村庄 纸本水墨设色200x160cm2014
用手加上用脑画出来的画，体现了精湛的技巧和聪颖的智慧，在这样的情形之下，用古人的话可以把它称之为“妙品”。我们为自己具备这种能力和智力而开始有了一份成就感。画画的过程中的这种理性的探索看起来理所当然，但依然有一种为获取成就而作为的功利倾向。它使画画成为缺乏激情的思辨，有人在获取了这份成就之后固步自封，并在功利的制约之下和陶醉之中丧失了创造力。
春月 纸本重彩63.5x67.5 2015
于是我们开始追问自己“我们为什么画画?”事实上在古今中外许多大师的作品之中我们看到的还有许多手艺和学问之外的东西——有的痛苦有的快乐有的深沉有的激越;有的崇高有的真诚有的纯朴有的超然。我们由此窥见他们的心路历程，体察他们的心灵世界——那些作品超越了技巧和智慧体现出一种精神，让我们获得了真正让我们感动和给予我们启迪的东西。
远处的山神态自若 纸本水墨设色 136x68cm 2015
这种超越了技巧和智慧体现出的精神，中国人称之为“气”。我们说云林的画有清逸之气，弘仁的画有冷峻之气，八大的画有孤傲之气，都是一种精神状态的真切体现。而我们由此可知他们的内心必有一段不同流俗的空间，必有一所不同常人的世界。
这种精神，生于天，养于地，成于心。有了这种精神，画画才能超越技术超越学术而真正地成为艺术。真正的艺术是心灵的，它不张扬技术、不炫耀智慧，它呈现的是我们的内心世界。因此，画画除了用手用脑，用心也是很重要的。读书识理，“加以致知格物之动，悟道参天之力”，逐渐实现心灵世界的充实与脱俗，是养气的基础，也是用心画画的前提。
用心画画，要有一个对自然对生活感悟之心。这种感悟之心建立在我们在亲近、关怀自然与生活的过程中对大千世界至善至真至美的体验和接纳之上，它可以使我们的心灵世界更为亲近和关怀自然与生活的大千世界。
晨曦 纸本水墨设色 136x68cm 2015
用心画画，还要有一个对生命与个性的珍爱之心。这种珍爱之心建立在我们在艺术与人生的旅途中和有缘有情的一切真诚相重和欢喜相待之上，它可以使我们的心灵世界更加贴近和包容广大的大千世界。
用心画画，还要有一个清静之心和平常之心。清静之心可以让我们在画画的时候去除急欲与纷扰，身心处于宁静清安的状态一心一意地乐享笔动墨流之趣;平常之心则可以让我们尊重理性的同时也尊重感觉，面对功利而不执著于功利，以一种轻松平静的心情自由自在地在画画的过程之中流露心迹。
奥地利第二大城格拉茨 纸本水墨设色 41.5x56cm2015
用手用脑再加上用心画出来的画，大概就是古人所说的“神品”了。
古人认为“神品”己经是一个很高的境界。我想也是。而最高境界的画是在实现了对生命的澄澈观照之后大彻大悟的境界。不执着于手，无挂碍于心，如弘一法师的“天心月圆”、“悲欣交集”，如周思聪淡墨中的莲花，那是一种用生命画出来的画，客观地说，不是我等平常人所能轻易达到的。
————己卯年初冬于闽中卧云堂
夜寂寂 纸本水墨设色45x68cm2014
林容生老师授课中
不执着于手，
无挂碍于心，
如弘一法师的“天心月圆”、“悲欣交集”，
如周思聪淡墨中的莲花，
那是一种用生命画出来的画。
所以林容生先生是我们整个福建的山水画家以“地理乡愁”走出去的代表，应该是他在整个绘画的语言方面说在全国的知名度和影响非常大。在学术上非常有深度的探索，在绘画语言上还有独特的一些思想。他是巧妙地利用一些书法线条、构图和色块，以及表现我们客家及闽地的一些建筑、农村里面的这种文化气息。历史就这样定格这位画家。
杨挺的工笔山水，有新山水画特征，有传统又能结合西洋画，“淡雅清丽，色彩和谐，气韵生动。层峦叠嶂间几处流泉飞瀑，意境幽渺，蕴含无限诗情;绿野浓荫掩映着溪桥村舍，烟云初起，宛若春风惊鸿，动人情怀、引人向往，给人强烈的艺术震撼。”
杨挺先生的艺术能达如此境界，诚非易事，盖源于其扎实的传统功底。他稚年习画，受业于八闽画坛耄宿郑乃珖门下，得到严格的基本功训练，加之天资聪颖，不懈的心摹手追，历练弥深，故而根基牢固;也源于其几十年矢志不移的艺术苦旅，熔古铸今，吸纳东西，广取博收，化为自家血脉，炼就丰富的艺术语言：他的线条，富有弹性和表现力。杨挺先生能书善篆，他的线条参以金石和篆意， 看似行云流水，却劲健俊逸，变幻无穷，又充满笔墨情趣;他的敷色，吸收水彩画的技巧，恣意挥洒，极具自然色彩。他从对敦煌壁画和永乐宫壁画的长期研究中，还悟出用灰、白色调将淡雅清丽和浓艳灿烂相谐和的一套独家路子，从而是他的山水绘画与传统的青绿山水、浅绛山水有了分明的区别，而令人印象深刻。因为真是因为杨挺先生在画中各种浅灰色调交融，所以他的作品画面色彩清丽明快又不失浑厚苍润，恰到好处地表现物象的远近明暗和层次，营造出变幻莫测、隽永耐看的意境。所以观先生的画，给欣赏者的总是清新质朴、诗意盎然的田园风情。我行我素的题匾篆趣及线脉雅韵
杨挺试图让它们在彰显亭台、楼阁和桥的品质的同时，形成一道意境幽远、乐趣盎然的风景线。匾额是中国传统建筑上的一个书法饰物特征，是传统建筑与幽深的文辞以及书法艺术的集大成者。匾额上的内容多是体现孝道、祈盼、颂勉的文句，寥寥数字，言简意赅，展现的是主人自强向上的精神境界，体现的是人们对真、善、美的崇尚和追求。他着迷篆刻，儿时就摆弄着刻刀和寿山石。后来，辗转到河南安阳追慕殷墟的甲骨文，赴山东临沂金银雀山寻觅竹简，登临泰山观石鼓文。这些经历潜移默化地融入到我的篆书、篆刻研究之中。中国画的线条实际上是一线两用——它既要求造型，又要求融进书法韵律，而不是简单地进行“以线切面，以线造型”。中国画的线条由于吸收了金石、书法的韵味，故行笔“无垂不缩，无往不收”。含有书法韵味的线条在画中能起到直抒胸臆的作用，使画面更加耐人寻味。在恬静时刻，我常常依照“老僧补衲”般的方法，伏案、执管、勾线，试验着笔、墨、水、色的“游戏”规则。那游丝绵延缓行，徐徐穿梭在生宣上。水墨在运行中透出生动有趣的韵律，墨线两旁的边沿渐渐晕开，微微涨出奇丽的图案。借助于线条的力量，我描绘着世间万象：流淌着的小溪，和风暖抚的蒹葭，飘忽不定的悠云，榫卯相接的寺观楼宇，古韵幽幽的匾额楹联，还有那成群结队翱翔着的白鹭……线条的轨迹抒发着我胸中炽热的情感。古人作画时常用柳条“以香朽其势”，他能十分阻碍墨线自由舒展地发挥，容易束缚灵动的手笔，乃至进入刻板的胡同;而直接勾线绘写，可以表达意境、抒发逸气，使线条活脱、脉络灵动，偶尔还能出现“弯弧挺刃”的意外效果。“老僧补衲”是一种朴素的心态，要心正、心静、心净、心明。我基本上是一个“笔墨线条主义者”，所以希望自己的艺术根植于比较广阔的中华文化精神空间中。在创作这幅工笔画时，我试图在繁密的意象结构中寻觅深远和浩大的感觉，以富有书卷气息的线条穿梭其间，加强勾勒线条的张力和冲击力，努力实践“锥画沙”“屋漏痕”的形象法理。我深知“书画同源”的道理，因此将小篆的线条与造物的线条融为一体，使画面韵律和谐统一。我欲在园林山水画的创作中营造古今相融、相衬的氛围，以篆书、篆刻、匾额等元素强化画面。我将款识、匾额上的篆书、印文与画中的线脉紧紧结合，用奇诡的篆书在匾额上题以滋味幽深的古语、吉句，力求塑造出自我的艺术符号。在中国画中，看似简单的线条却蕴含着一个艺术家的深厚底蕴。
南齐谢赫的“六法论”，除了“随类赋彩”外的其他五法，都与线条关系密切：“气韵生动”，从整体线条组合的表现力度统领全画面中获取精神气质;“骨法用笔”，从行笔过程中透射种种书法挥写的风神;“应物象形”，以书卷味的线条塑造美之对象，以达到形神兼备的效果;“经营位置”，用长短、干湿、浓淡的线条营造中国画的章法，以及散点构成、焦点构成等多元化的格局;“传移模写”，吸取前圣的精华，通过线条的勾写、烘托出种种逸趣。在此作中以书法入画，使线条自始至终贯穿画幅，时而波折，时而顿挫，时而刚劲，时而轻柔。我试图通过线条的变化来营造韵律感和节奏感，并体现出造型美和意境美，使得作品呈现静谧幽远又亲切入世的氛围。
有人说他是“以画入篆”，也有人评他是“以篆入画”，并“守住篆书、篆刻的底线，在雕龙画栋中，常感觉到一种清秀又含书卷的气息”。艺友看了我画中的“题匾篆趣”后，评价道：“远观牌匾如瓦当上的图饰，近瞧却是苍浑遒劲的篆书。”这也正是我在《轩窗满翠微》中要达到的审美效果。我在此作中力求塑造出稚拙天真、古朴遒劲、妙笔生花的境界，希望形成诗、书、画、印、匾的和谐连接。
因为喜爱，罗唐生也就尝试地给杨挺院长的画配过三首诗。
1、青嶂苍崖间
杨挺画，罗唐生配诗：
青嶂苍崖间
罗唐生
翻过一层层波浪起伏的苍崖
冷不过墨色，流水明亮
有过的脊梁暗藏着闪电与鸟鸣
青嶂树中还有书法垒积的线条
优美而伤感，透漏出少女情怀
坐落成如此浩大的静穆，厚重与孤独
山是被风雨剥蚀了
我却拥抱在万籁俱寂的恋情中
有如千万马匹的嘶鸣
最后被雨水一次次洗却后
归于宁静
大雁时空连线：水墨和人性是接近的，浓的是愁，淡的是开解，而浓淡结合后出现的山水，就体现除了热爱生命、自由存在、雅致生活的诗意。
2、清夜沉沉(中国画)
杨挺画，罗唐生配诗：
清夜沉沉(中国画)
罗唐生
最冷的风穿过
肆意妄为
有船停泊心灵港湾
清夜仍无法入眠
远眺山峦
层层梯田抱在怀中取暖
我不知蝮蛇隐退
石阶光滑、可怜
夜色沉沉
沟壑纵横于心灵地理
我在它们之间泅渡
将远山与近景
蓝成一片
终于，我隐忍不住
泪水落满清辉
大雁时空连线：当人的感情沉浸的时候，会在内心出现一种连绵而重复的画面，这就是生命的纹理之美，不需要烦躁，只需要恰当沉入其中，成为美的一部分。淡蓝的色调，清冷的气质，出现了一种人和景的冷融合的清透开明的中国文人风范。
如此成就了两位福建山水大家。
东方健(柯健)：
宋展生兄那是所謂腹有詩書氣自華。真名士自風流。長安山下，我們三個人各擅所長，走的最近。只我落伍了。現在說來，相當于傍大腕。
罗唐生：
兄与三位大家一同出道，同样有大家情怀，而我认为兄长的书画，与齐白石、黄永玉同类，一样精道只不过兄更具备庄子情怀，不显山露水而已，同样让我敬仰。这就是2013年我们四人在聚会时，兄不记得我，我也忽略了兄的原因。但我认为有缘人终将走到一起。这是命定的必然。这有缘人包括中艺福建山水画家南平的危安国、林福全，宁德的周道述、一城等等。他们爱为热爱这一方乐土而扎根于闽山闽水之间，为叠加高山之势而努力前行。
宋展生“万鹤在胸”写意花鸟画有其修行和创意：宋展生花鸟画作品，你慢慢地品读就会发现。宋老师是闽西人，从小在闽西长大。所以他在传统的绘画上创新，尤其是在通过工笔、笔墨写意发挥自己的特色，工笔画跟笔墨画、水墨画他如何结合?把我们闽西尤其是我们福建山区里面的一些花鸟，包括一些动物等等各方面表现得非常生动。
值得庆贺的是：宋展生的写意花鸟画以精炼简约的笔墨和诗一般的含蓄来表现物象，以笔墨率意及意到笔不到的淋漓酣畅手法抒写情怀与思绪。从他的画中，可以读出他对自然生命的怜爱，对田园生活的眷恋，对世事变迁的感喟，对人生真谛的感悟，乃至难以言表的欢快、豪气、温情等情绪与心性。作品非常注重画面整体视觉效果。他的笔墨不过分拘泥于状物，强化笔墨从属于内心感情的流泻，以大笔大墨塑造画面的整体形象，同时又以静中有动的总体势态显现强烈的个人情感。他喜欢用大块面淡墨衬底，那氤氲弥漫、韵味十足的墨色，既营造了画面的诗意氛围，又增强了画面的整体感。同时，使画面的虚实、浓淡、主次、大小、明暗等对比关系更为突出，进而使画面产生灵动又严整、明快又和谐的艺术效果。
宋展生先生的画面，表现的非常有灵气，所以你看到他的花鸟画作品以后，感觉到非常自然，而且有动态，有灵气，就是他表现的一种自己个人的一些独特手法。所以他跟很多全国的花鸟画家完全都不一样，他的花鸟画非常生动，非常活跃，他采用的一些手法、技法具有相当的灵动性。
宋老的“鹤"我一直认为其有“万鹤在胸"气势，于灵动中将写意花鸟画发挥到淋漓尽致的境地，使人们喜而百看不厌。而我每次再读宋老的画，总有一种要写写什么的冲动，尤其让我感动和欣慰的是：一位画家能痴痴不倦于“鹤"这个词，其美的意象作为一生追求的目标，终成当今画坛令人仰慕的"鹤王"，不是谁都能做得到的。我想这与个人修养和性情密切相关，他能吸纳天地灵气与一身，于灵动与翔飞的姿态，存“万鹤"于胸，挖掘和生发出更宽广、更高运的景象。这就是我认定他必将超越前人的理由。
大家都知道他的鶴一流，殊不知他的文章，那可真的很了不起呢!
是的，前天我去拜访他，与他谈到他的画。他对画的领悟具有深刻的思想性，同样也具有评论家的理论高度，特别是一位画家所具备的修养，他均具备，当然他的文章一样精彩。这就是他令人敬仰的理由。
对于从事艺术创作的人来说，提高文学等修养是“养气”的有效途径之一。宋展生早年先后攻读了大学的中文系、美术系，双学科学历使他受益匪浅。在长期的艺术实践中，他坚持致力于读书和绘画，潜心传统，力主学识、修养、画技不偏颇。我们知道，画家表现生活，从物象到艺术形象，需要有认识上的升华。这种升华，要通过美学上的“移情”作用，达到“物我同一”，创造出比本来形象更本质更凝练的艺术形象。在这一过程中，画家的功力、修养、经验和艺术趣味无不受到考验。如何发他人之未发，就需要画家的“识”作判断，“力”为支撑。
宋展生友人认为：宋展生喜欢画乡间的花卉、蔬果、竹笋、莲藕，山野的麻雀、白鹤、白鹭、八哥等。诸如《故乡旧风景》《客家雨霁》等作品，洋溢着芬芳的泥土气息。我想，这与他从小生活的环境不无关系。他对生他养他的乡村故里始终怀有一份赤诚感情，这份感情时不时地唤起他的创作欲望和艺术灵感。值得一提的是，宋展生的不少作品是给学生授课时的示范之作。这些即兴挥就的随意之作，是直觉与灵感的生动记录，俨然一幅幅心灵速写。这似乎印证了唐代美术理论家张彦远的说法：“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画;运思挥毫不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然。”
欣赏宋展生的画作，使我想起清代文人叶横山的文章，他主张学文要“才、胆、识、力”四者具备——“大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家”。宋展生所关注的花鸟画精神，已不完全是古人多注目的主题领域;他所表现的审美情趣与思想感情，也有别于古代文人的高古自持或感时伤怀;他所运用的笔墨形式、艺术技艺既不远离前人轨辙又渐开新径，能时出新意奇构不同流俗，可谓“入古出新”。花鸟画在他手下，笔以情迁，墨华自润，意趣天成，自有几分儒雅、闲适与古意，自有一种率真、激情和蓬勃向上的生命活力……其成功经验不外乎“才、胆、识、力”四字。已是知天命之年的他，画兴不减，才思不断，佳构时见。这空破得益于他注重“画外功夫”，也即“养气”。
宋展生近期新作像《任尔东西南北风》《几处叶沉波》等，更趋写意，大处着眼不尚琐细，似不经意，但情趣益笃，更耐看，更动人。一位真诚的画家，总在一笔一墨中寄托自己的生命情感与不息追求。这正是宋展生画作为人所喜爱的内在因缘。
宋展生认为，对于从事艺术创作的人来说，提高文学等修养是“养气”的有效途径之一。我早年先后攻读了大学的中文系、美术系，双学科学历使他受益匪浅。在长期的艺术实践中，我坚持致力于读书和绘画，潜心传统，力主学识、修养、画技不偏颇。我们知道，画家表现生活，从物象到艺术形象，需要有认识上的升华。这种升华，要通过美学上的“移情”作用，达到“物我同一”，创造出比本来形象更本质更凝练的艺术形象。在这一过程中，画家的功力、修养、经验和艺术趣味无不受到考验。如何发他人之未发，就需要画家的“识”作判断，“力”为支撑。
以下两幅画，在省图馆诗画赏读时，我给他的画配的诗两首,我自己认为比较符合他的画风。
1、仙鹤在上
仙鹤在上
罗唐生
让七彩绽放
层林尽染
让心锁定在长空
沿着太阳的轨迹
我们一同去翱翔
有佛发光
有仙鹤在上
有天空遮盖了
九寨的蓝
斑斓的海子
在高处低语在低处藏蓝
这是世纪前的故事
风很轻
鱼戏水
鹤的美丽姿势
撞击了我的心坎
大雁星空在线评：与其说鹤是人心的化身，还不如说它是在上的化身，在上不是位置，而是一种自由和包容的美丽，也是一种生命感动，给我们的审美启发和身心调理。
2、听懂鹤语
听懂鹤语
罗唐生
不再蹉跎
我已听懂鹤语
还有风声水起
千山万鹤都在身后
水易伤逝
天空容易划伤
太阳已西坠
蓝的季节还在延续
阳光还在与大地耳语
无人担心鹤会西飞
它又折回
谁在倾听
风的力道
与夕阳的安静
大雁星空在线评：鹤的形象，在诗歌里面已经不是高飞和远走，
而是在静寂的境界里倾听世界或者自己的心跳，这无疑是一种对
人的单纯和容纳之心的回归，是大智若愚大音希声的境界了。鹤已经是空中的妙境，而守候鹤的人，则是鹤境之外的自然之境，原有之境。所谓山外有山，纯朴的守候，才是大美之山。
这就是宋展生的定力、视野、境界和高度，相信历史一定不会忘记他。
陈济谋是一位曾任省文联原党组书记，现任中国文联委员、中国美术家协会理事、福建省画院院长、福建省花鸟画学会名誉主席，他的花鸟画大气浑厚，笔墨多恬淡如水，骨中见柔，柔中生情，笔墨总于写与不写之间，情趣黯然，笔墨厚实、饱满，诗意之境，意蕴无穷，空间广阔，很是精彩动人。除了工作繁忙外，他还痴痴不倦地专攻花鸟画。擅花鸟、能山水、工行草。以水墨意笔见长。善于用水，画风逸放。他的花鸟小品有的晕，有的染，浓淡相融、水色相撞，在炎炎夏日中让观众体会一番水墨诗意。
曾贤谋先生是一位抛却羁绊锐意出新的写意花鸟画家。写意花鸟作品重“写”重“意”重“情趣”，以情动人正是其作品的魅力所在。曾贤谋先生的画室称《白雨轩》，正如其写意作品的泱泱水趣一般，给人以沁透心扉的湿润清爽之感。他的作品中的墨牡丹，湿气淋漓，漫纸氤氲，犹如主人刚搁笔的新作，体现了曾先生用水的独到之妙。曾贤谋先生早年习艺中西绘画兼之。后专攻中国画，得宋省予指授。 薛永年先生曾评论：“贤谋的大写意花鸟画，是近年来几位画家不约而同探索的新形式，不画折枝，也不是毫无剪裁，既有自然原生态的特点，又有艺术加工，整体表现酣畅淋漓，有过雨湿润的感觉。”就是对他恰当的评价。
檀东铿我认识最早：2003年我在县级兼职文联一线工作时接待檀教授，他带研究生到玉华洞写生，快要结束时，应邀到出资方画幅画，我到他画画的工作室看他，他已经为一幅画画了整整一天，见我只是点点头，又埋下头继续他的创作。他那种认真的态度和敬业精神一直感染着我。一晃十几年过去，再次见面，他因过度劳累，身体每况愈下，只说他儿子画画不学他的，有点遗憾。我说不学您的就对了。再后来的几个月后，在研讨会上见面，我都有点不敢认他了，还是他主动将自己的画给我看。我说，这些画与十几年前没太大差别呀!他大为惊讶!我只好安慰他说，什么时候就您的花鸟工笔画和宋展生的花鸟写意画的差异和审美取向这些课题，我们研讨下。他点了点，忽有所思中，又从手机中翻出更多画给我点评。正当他很有点着急的样子时，在一幅画前，我终于为之一振。心想，他修成正果了。如今斯人已逝，让人怀念。顺便说一句，我在将乐一位朋友家中见到他送的一幅书法，虽然是传统的楷书，但六尺整张的小楷，非得花一天的功夫。功力真得很不错，可见他做人做事的态度。
沈钊昌认为：檀教授当是国画大师郑乃珖的关门弟子，但他自己在福建师范大学教了一辈子美术，他的弟子同样很多。对于他对福建美术的贡献，还是由他的老师郑乃珖说更为贴切。
郑乃珖认为：数十年前，檀东铿是我邻居，20世纪60年代初他开始学习中国画，那时山水、花鸟、工笔、写意都画，后来逐渐转而主攻工笔鸟画。
他对画很着迷，学习很用功，笔不离手又肯动脑筋，且注意理论和实践相结合，因而进步很快。尤其是近年来，画作日趋成熟精到，观之，真有“士别三日当刮目相待”之感。
檀东铿的作品既端严精微又气度开张，给人宽博之感。他的每幅作品都画得很精美，从造型的概括取舍到用线用色都十分讲究，但是却不拘谨;形体丰秀大方，线条消劲圆隽;放得开，收得住，色彩统一协调又有同一中的小变化。像他的牡丹、芙蓉，花朵都画得硕大、丰满，占据了画面很大的位置，显得轻盈厚实，毫无空薄之感。他的几十幅作品，每一幅都有一种基调，既保持了一副画色彩的协调，又拉开了画幅与画幅的距离。
檀东铿的作品，在突出画面主体时，注意到主题和环境的联系，注意到借物言情，努力把对象表现的有活力，有诗情画意。因而他的作品给人许多画外的暇想，给人余韵无穷的感觉。从他的画作中，我们看到了作者高雅的情趣，看到作者经过长期实践
积累起来的创作经验和深厚的传统功力。出画集，办画展，画作一多，往往难以避免雷同，要克服这点，就要注意收集素材，从生活中吸取营养，就要注意不同的立意取材，就要注意运用多样化的表现手法。檀东铿注意到了这些。他的作品直接来自于生活，像杜鹃、马蹄莲、芙蓉等，无一不是来自于写生稿本。正因为来自于生活，所以像木芙蓉之类的花，他画得绝不同于画本，而是画出了自家的画，且显得风姿卓约、体态万端。
他平时学习勤奋，空余的时间抓得很紧。他注意向传统、向前人和当代的画家吸取营养，学习多样化的表现手法。他作品中以工笔花鸟为主，却能兼工写意和山水。他注意到了工与写、双钩与没骨、白描与重彩等多样花鸟画表现手法的结合运用，且结合得十分自然。此外，为了拉开画作的距离，他还注意到构图的变化。这本扇面集的作品，有的画材满纸，枝繁叶茂，有的画面空灵，仅幽花数朵。但不论是繁是简，他的构图都处理得跌宕多变，欹正相生。画材多的画，密而通灵，风姿依然秀美;画材少的画，少而不空，空白处皆成画境。古人云：行成于思。一幅画要画好，笔墨的基本功是需要的，但还要有灵感，要善于用脑筋去思考，有了创作的灵感，三思而后行，才会把作品画得更有深度，更有感染力。
檀东铿说他画画重在表现自己的情思，重在立意，而不在于手法上的标新立异，只要立意确定后，为了突出主题，表现画的意境，什么手法，不论新的、传统的他都用。正因为他在穿做中强调了言情，注重表现作者的思想境界，因而他的作品自然渗透了自己的个性，形成自己的风格，显得不同凡响。
檀东铿年轻时时念中文专业的，他对诗歌散文尤为嗜好，也写得一手好诗文。这些文学修养赋予它作品较多的内涵，再加上他对书法的素养，使他的这些作品情调优雅，具有深厚的书卷气。
著名文艺评论家国画家袁运甫认为：工笔花鸟画很有深度，文学的基础是一个特殊的领域。在中国花鸟画上是一个很有特色的画家，很有基础的画家，我很喜欢他的画，充满画外之音的追求。严格于写生，在色彩构图都很有讲究，色彩用的很节省，很有新意。
《人民书画家》主编杨嘉铭认为：我多年已经真切地看到，檀先生是一位对艺术有感觉的画家，传统开创性的画家，勤奋的画家，执着的画家和有抱负，有追求的画家，有时代责任感的画家。他的艺术创作是不同的，和千篇一律的画坛拉开了距离，走自己的路.......。在当代中国画坛，可以说檀先生是一位极具影响力与研究价值，风格独具的工笔花鸟画家。
《艺术市场》主编马雨晴认为：自大学时就对先生笔下情调优雅，浓厚书卷气的花鸟画作品很有感觉，无论先生的工笔、写意、还是书法作品都能定格在我心灵深处的喜欢和爱!艺术只真情才能动人，在先生的作品中找不到浮躁之气，我想正是先生捧着一颗朝圣者的心，嗑长头的艺术精神信仰，触动观者。先生的作品一直以学术与创新引领市场，先生对传统工笔画的继承和变革，为市场补充了新的学术理念。
东方健(柯健)认为：当年我在师大求学时，檀东铿先生教授中国美术史。记得当年这一学科完成时是要交论文的。蒙檀先生青眼，我论文分数还很高。上届干修生的班长，王鹏飞先生和檀先生更熟些，借了一张檀先生的工笔牡丹临，我看了喜欢，也临了一张。感觉檀先生的色彩用的很干净，款识字体也很平稳，就像他的为人一样。所谓先生之风，山高水长。
李辉在花鸟与山水画之间恣意纵横几十年，对他的作品关注的评论家众多。而我得益于冯小莹兄，相识才一年左右，但我对他儒雅的风范多有倾心，从对他的作品断断续续的欣赏之余，也多有感动。一位画家能从花鸟与山水画之间，以诗意情怀雅趣，从美学角度进行发掘出自己的个性，并摆渡山水之间，没有深度的个人修养是难以突围囿于历史的局限和惯性图式的模式的。也许他个人不这么认为，但我从其画面的个性风格来研判，他有向更高领域攀登的才华与情感趋势。我很少对一位当下花鸟画家的作品如此感动过，可能因为自己在写作而非绘画的领域的原因，知其难而不知其所以难。可我偏偏认为局外之人，对画界圈内作品更有审美和判断力。谢冕和孙绍振导师从不写诗，还有谢有顺和陈仲义也从不写诗，但他们却用独到的眼光，发掘出象舒婷、汤仰宗、郑小琼等等优秀诗人。对于舒婷，当然得益于蔡其娇先生，舒婷在《致橡树》中用诗意表达了感激之情，这是后话。
同理可证，并不一定要书画家，才能发现真正有才能，并能在绘画史上留有一席之地的优秀画家一样。谢云生谢向英父女是集公益慈善中走出的“传统创新”的书画大家，林容生兄的定位，长期以来，我发现评论界均对他多有偏差，我就一篇拙作青绿山水“地理乡愁”代表人物，让我俩成为知己;陈济谋书记是亦政亦画的“花鸟钟情"大家;曾贤谋前辈是花鸟神韵“多姿厚重"之大家;对于宋展生兄长，我就是定位他“万鹤在胸”风范大家的“半醒子”，这是他个人心性与修养的历史必然 ，得此兄长成为知己;杨挺院长是中西结合的“园林山水”大家，别无他说;黄莱教授是“狂野媚气”独特大画家;梁明兄是“地域泼彩”山水画领域的领航人;游火旺教授是“音乐符号”的痴情大家;徐志坚教授是“独特心像"创新大家;唐承华教授是取西方“色彩盛宴”的重要画家;缪又凌兄是书法线条与抽象绘画的“中西合璧'的鬼才。如此推来，李辉兄则是山水与花鸟画的“纵横心像”攀登大家。每一位画家，都要有自己独特绘画语言和美学建筑的图式结构和笔墨情怀，山水画往高层次要求，得“形成以禅、道为立境，以诗义为喻示，以三远为空间，以皴擦为笔墨，以自然为观照，以心源为师法的一个完整的表述系统。”如是我闻，如姚莉芳，刘瑛，马婉玉，谢赠生，冯小莹，曹霄龙，童辉、林向华、陈耀松、黄河清等画家风格正处于历炼、孕育，风格渐渐形成阶段，属福建画坛的生力之军;东方健兄作品虽不见多，但书法与文人画风格结合突显，值得期待。否则，一位所谓的画家再如何请别人吹捧自己，也均是过眼云烟。历史就是这么无情，别无他路，就此打住。
宋展生认为：李辉写荷，洋溢着深厚的文化底蕰，周敦颐笔颂荷之品位格调在氤氲墨气中悠然诠释。其布局构成，墨块对比，线条聚散收合，整体处理既源于深厚的传统功力，又不囿传统，生发出自我意识和当代元素，形成他个人潇脱，雄浑，博大的独特画风，为人们所推崇，难能可贵黄莱
黄莱认为：我与李辉兄颇有渊源，应追溯到上世纪八十年代初，当时、省美协、书协举办“八闽青年书画展”福建日报为此作大幅报道，题目为:“丹青妙手青年擅”。孝辉《荷花图》荣膺国画类一等奖，我亦名列二等奖。一晃数十载，李辉兄已然为省美协领导，一方诸候，成绩斐然，可喜、可贺!当下，以擅画荷花的李辉在众多画荷的画家中是佼佼者，同时旁及山水其它题材，均有建树，尤其荷花在其笔下，一如荷、莲之品质，不染尘俗，.格调清雅、无时下媚俗之气，其细节认真拜读，感其有诸多独到、创新之处。在画坛无疑是命世者，古人有″志小者必忽大、俯而扪虱、不暇见天."，我想李辉兄是志大者，其更大的成就指日可待，我乐见其成!
马婉玉是杨挺名誉院长推荐给我的一位女画家，我们在中艺福建永春乡村艺术馆第一次见面，我们谈工笔画，谈对绘画的认识和作为画家的标准、德行等等问题 。一路采风一路交谈，最后，以德才兼备为标准我们达成共识。谈到马婉玉作品时，我认为她的画传承父辈，画风宁静淡雅，古朴清新而优美，工笔或工笔向写意四面八方漫涎开来，韵味悠远 。花是安静地燃烧着，树是铺着枯笔的画风，有枯树老藤高境 。
马婉玉曾经写过一文《聆听花语 》为她的工笔画给了最好的注解。她写道：
正月，到处还是寒风凛冽、冰雪凝冻的季节，地处祖国西南热带雨林的西双版纳，却是树木葱茏，鸟语花香，满园春色。我连续几年到版纳写生，为创作积累素材，每次都收获颇大，厚厚的一叠写生稿，更重要是开扩视野，加深对艺术的理解和感悟。写生让画家直接观察自然界体悟自然，纯净内心，开阔心胸，教会我们热爱生命，热爱大自然。写生让你捕捉到大自然中最生动、最鲜活的感受。也提升自己对花卉的概括提炼表达能力，让画面充满生机，艺术与自然完美结合。画花，要爱花，静听花语，让花所蕴含的生命活力和生动的气韵涌现在你的画面。
对花写生，独立于花间，带给人超然物外的一种美感和审美愉悦，谛听花语，给人情感上的满足，静坐花前，让你感觉到自己是那么的惬意。 画花要懂花，聆听花的心语，与花对话。家乡是白茶的故乡，茶楼古色古香，茶桌上一束乳黄色的鲜百合，满屋清香。百合象征百年好合，纯洁高雅，也意谕着财富和幸福，百合花朵硕大超凡脱俗，让我喜爱，为之钟情，成为我最喜描绘的花卉。青花瓶上一束百合花，临窗而放，案上几本古籍、几盏香茗、一只懒猫，犹如一段尘封已久的古老往事。
画面传达的情愫，引发众多欣赏者的共鸣。将个人独特艺术感受与真挚的情感相溶合，画面涌现的神韵气场，蕴含着至善至美至真的艺术境界，传达了意境之美，情绪之美，诗意之美。 欣赏花开花落的缤纷，静心聆听花开花放的天簌，灿烂的鲜花使人心扉洞开，心结释然。
一花一世界，一叶一乾坤。佛语说：笑看花开是一种心情，近赏花落更是一种好境界。 放慢脚步，留点空闲，放松心情，聆听花语，纯净心灵，体悟生命的真谛。
有位叫辛 民的评论家用《清新典雅，秀润华滋》——读马婉玉工笔花鸟近作。他说：
福建画家马婉玉主攻工笔花鸟画。她的工笔画远承精于审物的宋代“院体”和元代风韵，精研古法，深思彻悟，精于变通，吞吐历代诸家之长，兼收并蓄而融为一体，在传统与现代的融变与创新中独辟蹊径，将创造力推到一个完全崭新的境界，开创了其独特的工笔花鸟新图式。马婉玉在创作中,把强化和纯化了的视觉语言放在了首位。以严谨缜密替代了柔弱浮浅和粗陋松散，庄重典雅抵制喧嚣媚俗，新的工笔画形式终于在转换中脱颖而出。
马婉玉曾在文化部现代工笔画院及中国工笔画学会创作班学习，这为她日后的创作打下了扎实的基本功。此外，她长期致力于唐宋、元绘画的研究，认识到工笔画只有根植于传统，才能有现代，才能谈创新，才能有民族性和时代性。通过艺术创造，脱开陈陈相因的旧格局，方能形成自己的形式面貌，呈示出时代气息。
中国画当代性的视觉语言离不开对传统滋养的汲取和对外来艺术的融汇。马婉玉的工笔画大胆冲破旧文人画的束缚而建立起新的审美观念和绘画图式。马婉玉从博大深邃的中国传统哲学得到启迪，在探索和创新中获得新的艺术生命。她的作品在传统与现代的融变中攀登上一个新的艺术高度。
用心品读马婉玉系列工笔画作品，深深地为其作品中洋溢着的生命激情所感染。从她近期的《雅室清韵》等作品中，我们都不难看出，她的画作是灌注了大地情歌的心灵史图，阐释着真正的诗意般的生命激情，是对和谐生态与自然风采的精准诠释，她以女画家的敏锐和细密的心象构画出自然之大美，同时，体现出画家超拔的情感力、文化力和创作力，其作品能给读者以强烈的艺术震撼。
傅抱石先生说"一切艺术的真正要素乃在于生命，且丰富其生命，有了生命，时间空间都不能限制他"。崇高生命可以说是中国艺术的最根本特点。中国艺术理论反映的生命意思——是对生命自身的描述，如艺术理论中的气、韵、神等。它在艺术符号之间氤氲、流荡、滂沛淋漓。尤为难能可贵的是，她能走出繁琐的俗务之累，潜心创作所流露出的那份恬淡心境和其作品呈示出的静逸幽雅，令人回味无穷。
艺术之路坎坷崎岖，正如王国维所描述的治学境界：众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火澜珊处"。如今，马婉玉已在工笔画领域有了不俗的表现她那婉约、优美、典雅的作品已受到读者的广泛关注和好评。作为同道，笔者深信，有她对待艺术的严谨缜密的创作精神和那种穆如高贵、古典的艺术情怀，宁静淡泊，优雅含蓄、内敛蕴藉，淡定从容的性格特质，如她能够不断开拓视野，丰富学养、情操，提纯笔墨，在坚实的传统文化中与大自然之心紧紧契合，循序渐进，渐臻佳境，定会成为倍受关注的中国画家。
辛民认为：她的画作是灌注了大地情歌的心灵史图,阐释着真正的诗意般的生命激情,是对和谐生态与自然风采的精准诠释,她以女画家的敏锐和细密的心象构画出自然之大美,同时,体现出画家超拔的情感力,文化力和创作力, 其作品能给读者以强烈的艺术震撼。
王来文认为：闽东才女马婉玉，继承家学，肆意丹青，为桑梓艺苑勤耕，受同道称赏，其画作在传统中大胆出新，引装饰之美构，融色彩之营养，多取青花古甁、民居窗枫、蓝印花布，珍花异草为题材，构织画面，构成颇新颖，景物刻划入微，色调情逸冷艳，古味斑驳中透清雅恬静之气息。其治艺虔诚，为人真诚，才德双馨，诚吾闽难得女画家。
杨挺认为：马婉玉与东海名胜太姥山为邻，受到家学和闽东一带画家墨客艺术的熏陶，长年坚持研习中国画，学而不厌，矢志不渝。章法独特，以平面构成组织画面，景物刻划的大气舒朗，细致入微地描绘不流媚俗，色调冷艳清逸，正反填染极具苍润浑厚，融入装饰手法，形式感强，技法娴熟，凸显个人风貌。
马婉玉的其它作品也变化多样，她那清雅澹静作品也十分凝重厚实，高调中蕴含着古味斑驳的肌理效果。画中多以青花古瓶、青花瓷器与古民居中的窗格图案、蓝印花布、红木家俱组成一体，运思巧妙，构成新颖，将生机勃勃的花鸟、郁郁葱葱的盆栽点缀在幽闲静谧的氛围中，激活画面。她以书法的笔意勾线造型，使用“三矾九染”，也使用“平涂填色”渲染填色交替互用互补，时而厚涂，时而薄罩，丰富的技法语言，增加艺术的表现力度。
陈瑞鳞认为：女画家马婉玉脱颖而出，选择了一条属于自己的路。她着力开掘案头静物彩墨画系列，其作多以案头插花与蓝印花布相结合，点缀以窗格、桌椅等辅助的物象为题材，突出静雅典丽的格调，她的创作将中与西、传统与现代的审美观念融于一局之中，选出自己向往的意境和审美情趣 。
罗一鸣认为：现在的社会充斥着浮躁的气息，这种气息也感染了艺术。在浮躁的背后，许多的青年画家无所适从，找不到自己的定位，茫然的跟着风。婉玉不同。她的画犹如她的独白，顺畅自然，透露着一种亲切感。单纯的语言把丰富多彩的画面因素统筹在一起，极素平常的画面里擦亮点点生活的火花，和谐的画面淡淡流淌一种雅趣，自此，艺术便和生活通融了。
网友认为： 在朴素而敦厚的视觉形象之下，在笔与墨的自由穿梭之中，山水景色、无限春光、恋恋金秋、波涛滚滚、晚晴风景……总有一种生命的存在，以一份隽永的神情，诗化而灵性地显露在画面中。我国传统国画，总是让人感受到这样的一种内心的震感，同时也是心灵的一种纯净感染。我国传统的国画作品，以笔墨为诗为画，演绎了一幅幅动人的画面。其作品笔法细腻，意境优美，值得珍藏。
除了以上谈的我们福建一些花鸟画家以外，我个人观点，当然福建这么多年来出现很多画家包括老一辈的、年轻一辈还有我们福建省的王来文先生，他画花鸟画。他的花鸟画白描，尤其是在白描线条的表现方面来说，也确实是发挥的非常精道，非常讲究，非常有学问，由于他的小艺的一些花鸟画。其实笔墨，也很经典又很简单，非常雅气、非常高雅。包括还有一批年轻的包括我们老一辈的，也包括厦门的林深、白领先生、郑竟闲先生等。
翁振新先生尤其是在表现惠安女的时候，他大胆地在构图方面，包括水墨方面，非常大胆，用色也非常大胆。他的线条非常泼辣，墨色非常清透，清秀，在整个形式上应该说是非常大胆的。而且确实是他整个画面给观众一种，尤其是在水墨的应用方面、技法方面上来说，是表现的非常精彩。
翁振新长期潜心于高等美术教育、中国人物画创作与理论研究，是当代著名写意人物画家。他深入研究海峡两岸人文资源与文化生态，切入写意人物画创作，注重反映现实生活和地域特色，融合中西、兼取南北，无论是巨制还是尺幅，无论是主题性的宏大叙事还是唐诗宋词的演绎，都显示了雄中寓秀、稳健豪放的新写实风格，拓展了当代水墨人物画的表现力，尤以表现惠安女的独特佳构而享誉画坛。他以惠安女为载体，诉说自己对中国劳动女性精神的理解和体悟，同时也融进自己的情感和体验。他的人物画追求生动、遒劲、骨气，写实和象征浑然一体，或一泻千里、自然洒脱，或情景交融、凝重深远，把海峡两岸的世代沧桑凝铸成一幅幅史诗性的画图，具有独特的闽海意韵。
在翁振新身上有着一种苦行僧的气质——对过分的物质享受的淡漠，对艺术的发自内心的热爱，他具有鲜明的他那一代人经历过生活的磨练而沉积下来的强烈的责任感和使命感。这种责任感和使命感使他能够在光怪陆离的都市艺术乱像中始终没有迷失前进的方向，使他能够始终葆有一种旺盛的发自生命深处来自传统又打破传统的创造力。
所以翁振新先生因为他是土生土长在惠安长大，他是一个环境，从小受到感染。所以她所表现的一些惠安女的方式，从绘画的表现方式上与全国各地的画家都有所不一样，这就是他自己的独特的一些语言表现方式。
当时的福建现代人物画还比较薄弱，翁振新在对传统精髓如饥似渴地吮吸的同时，苦苦寻求东、西方审美的交叉点，寻找个人性格、气质、艺术内容和艺术风格为一体的最佳结合点，探求写意人物画的新风格。他无数次地深入八闽大地，研究福建的人文生态和地域特色，终于把目光投向惠安女，选择惠安女的生存空间和文化心理状态这一母体进行写意人物画创作。1997年翁振新的写意人物画《磐石无语》在全国首届中国人物展览中技压群雄，与何家英一起获得银奖(最高奖)，为福建中国人物画的复兴，冲出藩篱，争得盛誉。在这次展览的理论研讨会上，翁振新作为获奖作者代表做了典型发言，对自己的惠安女审美情结以及惠安女题材创作做了深入的分析。殊不知在好评如潮的背后是他多年不懈的追求和艰辛的付出。从此一发而不可收，《那一湾浅浅的海峡》、《嫁给大海的女人》、《母亲港》、《惠风》、《海峡风》、《穿越》等一大批表现惠安女的作品不断出现在全国美展上。这些以惠安女为载体的力作发掘出一种深厚的文化内涵和精神意识，表达了磅礴的精神指向，鲜明的个人图式、厚重的时代品格。
多元化已成为当代水墨发展的主要态势，水墨实验、新文人画、写实主义齐头并进，显示出空前的繁荣。翁振新不属于任何派别，也没有将自己纳入什么流派，他一直坚持自己的信念，坚持自己的探索，始终保持着思考的纯粹性和创作的纯粹性。他不走捷径，而不走捷径者，必定走的是一条“艺术的苦旅”。
翁振新的艺术特色：擅长写意人物画。在当代中国画领域，翁振新以表现惠安女的闽海意韵著称。事实上翁振新的创作基本上可分为两个部分：一部分是主题性创作，选取的题材主要为具有特色的惠安女和闽海渔民。另一部分是即兴创作的水墨人物画，其表现内容为现代人物(包括惠安女)和古典诗意人物。他的写意人物画以“以形写神”为要义，融合中西艺术元素，兼取南北技法之长，熔铸为一家笔法，形成了雄中寓秀、稳健豪放的艺术品格。他的人物画追求生动、遒劲、骨气，写实与象征浑然一体，或一泻千里，自然洒脱，或情景交融，凝重深远，在深刻理解和反映物象的同时，也融进画家的情感和体验。
在主题性人物创作上，翁振新主要以闽南惠安女为表现题材，并深人生活，升华思想感受，创作了一系列具有很强艺术震撼力和明显个人风格的现实主义作品。在这些作品中，他无意于陈述故事，不耽于渲染风情，不图解概念和主题，而是以这些具有强烈民俗特色的闽南女为载体，表达自己对生活、对历史、对人生、对社会的理解和对母性的赞颂，将西方构成形式的观念与中国画水墨写意人物画技法结合起来，营造出一种具有中国古典绘画和西方古典绘画典雅、庄重的理想境界，呈现出雄壮秀美之感，有着隽永的美学品味，耐人咀嚼。翁振新深受传统水墨画和浙派人物画的影响，有着深厚的水墨素养，而在主题性创作中，他在保留笔墨意韵的基础上，借鉴山水画的技法，多遍皴擦，在平面构成的对比中追求画面的景深和层次，又注重画面形象外形线的处理，既统一又丰富多彩，从而带动人物造型的深化和人物形象的丰富性，体现出水墨趣味的神韵，让传统与现代血脉相连。
邵大箴认为：翁振新的人物画创作融汇中西手法，造型结实而又自然洒脱，在优美的语言中有宏大的气势和强烈的表现力。他的绘画路子宽，写实、象征、抽象，“大品”、小品，历史人物和现代人物……均得心应手。说明他善于从传统和现代艺术中撷取养料，善于从中西艺术中广览博取，善于从各种艺术门类和样式中接受启发。总之，他善于融会贯通古今中外的艺术创造成果，为我所用，努力铸造自己的艺术风格。他的画有诗情，有画境，有形象感染力，有精神内涵。他注重艺术创造的内美即气质美。他的作品有较高的美学品味，是耐人咀嚼的，没有丝毫的飘浮和媚俗，在当今画坛这是很难得的。
贾德江认为：翁振新是当代著名的写意人物画家，写意小品是他主题创作之外的休闲之笔，他更擅长的是对“刚柔相济”的惠安女的描绘。他以浓笔沉墨对惠安女投射以凝重的文化观照和苦涩的人生思考，诉说自己对惠安女独特性格和心态的理解和感悟。颂扬她们柔弱的身躯在与大自然的抗争中所显示的坚如磐石的崇高精神。
翁振新似乎已把笔触直接瞄准当代人日益脆弱的心灵，试图以多维度的图式呼唤苍茫、雄浑与顽强的精神，通过立足当代大文化背景的角度，以更加人性化、内质化的方式去解读惠安女的灵与肉，提出了对惠安女生命存在意义的终极思考，蕴含着一个画家最为珍贵的人文主义传统精神。
翁志承认为：回溯翁振新的写意人物画创作历程，他很早就表现出艺术精神上的独立性，他勤于思考，不随波逐流，坚持自己的独立思考与判断。他在深入传统和直面生活都付出自己的努力，一方面扎根于民族文化土壤，贴近传统文脉，为传统作出不无当代意义的阐释。另一方面翁振新天生就有一种与众不同的责任感与使命感，他感应时代脉搏，凸显人物画创作的现实价值尺度和艺术特征，为当代作出不无传统底蕴的思考。从平实到浪漫、从风情到抒情、从精神意向到咏叹，他始终把笔下的人物当做生命与生机来画。从写人、写情到写心，画出意味与心性，传达出对人的生活、生存、发展的关怀，其艺术的追求不是简单的表现自然理想，而是凸显人在自然界和人类历史时空中的自我精神相遇。他既不丑化生活，也不粉饰现实，而是直面人生，在变幻的文化情境中透视人性深处的灵魂，品味人性的温暖，在可信的空间中寓意生命的风华气质。如果说翁振新早期在写意人物画的探索是一种内敛与娓娓道来的叙说，那么现如今的表现就是一种心灵放歌式的呼唤。
总之，在经历了人生的丰富体验，感受了中国画发展中的境遇起伏与诸多不确定性中，翁振新以艰辛中的执着、苦涩中的隐忍、重压下的担当精神，游弋于艺术天地之间，开启了写意人物画的一片天地。无论从哪个层面或角度看，翁振新在写意人物画的继往开来中，将现实体验和文化担当融入其中，自觉地审读并建构起视觉新模式，在感性表现与理性思考之间，在写实与意向表真之间，以极具质感和意味的视觉文本，营造出写意人物画具有沉潜、爽朗大气的史诗般艺术气象，彰显出写意人物画的大美境界，为写意人物画的发展提供了一种有效的成功范例。
翁振新经过多年的苦苦寻觅，选择了写实与象征相结合的创作手法，他笔下的惠安女不是扭曲的惠安女形象，也不是毫无生活意味的静物化或痴呆状的惠安女形象，而是现实生活中鲜活的丰富多彩的惠安女形象，既真实可信，又不是照片的照搬，而是在可视的画图后面蕴含意味和心性，在写实中寓含象征。从他的作品不难看出他尽量捕捉生活的原生态，从一些熟视无睹的真实里发掘出闪光点，表现人物形象的丰富性、多样性，有时还对客观对象进行精微描写，映照出背后的精神意向。
翁振新擅长速写，有着娴熟的造型能力和高超的笔墨功夫。在即兴创作这方面。他胸有成竹又意在笔后，放笔直取，一气呵成，运用书写性的线条与笔触，随机自如挥洒笔墨，虚实相济，画面解衣盘礴，气机流畅，笔笔取神而溢乎笔外，笔笔用意而发乎笔先，笔墨相生相让，给人以极大的畅感，画面生气扑面，富有笔情墨趣和神韵。他很注重中国画的美学特点及笔墨无穷尽的潜力和色彩魅力，突出了情趣与诗意的表现，通过内美精神与外部形式格局的变化，转换情调和丰富语汇，贴近自然、贴近生活、贴近人性，以鲜活的造型和色彩赋予画面以新的勃勃生机。如果说主题性创作体现出他的造型与人生观照的话，即兴创作则更多的体现出他的笔墨修养和性情趣味。
刘瑛是一位从武夷山麓走出来的女画家，武夷山那世外仙境般的灵气造就了她的艺术天分。她运一支笔，蘸七彩墨，勾勒着生活，点染着思想，描绘着人生。她崇尚美丽和自然，她用自己充满艺术灵气的画笔描绘那栩栩如生的如仙人物。
刘瑛七彩墨人物画涉及题材广泛，数年来创作出许多以仕女和惠安女为题材的系列人物画。她的作品轻灵婉约，典雅脱俗，自然灵秀，代表了新时代知识型女性画家特有的敏感与对事物审美角度的新锐审视。刘瑛心怀古典而又力求突破，她在传统审美情趣里编织纯净的凡尘烟火，在画作里抒写对人生思索和领悟;她在继承传统国画人物风格和特色的基础上，师从自然造化，画作的线条以心灵为引，笔随意走，既有意笔的挥洒，也有工笔的精细;她在古典和现代之间，不断萃取适合自己的美学元素对传统画技不断有所突破和创新，画面既清新典雅，而又意境空灵清旷，体现出独有的、超凡脱俗的精神境界，使创作出的作品不只富有浓郁的生活气息，更有生动的鲜活性，这从她创作的“系列惠安女”画作中可以看出。赏刘瑛的画，最好有紫霞或虹云相伴。我曾在京都一个小区湖边的亭子里燃一炷香，以倒影在湖边的夕阳为衬，展开她赠我的画作，任画里古装的女子的披帛，随思绪在水面缓缓飘扬。
刘瑛七彩墨人物画涉及题材广泛，数年来已创作以仕女和惠安女为题材的人物画，她的作品轻灵婉约，典雅脱俗，自然灵秀，代表了新时代知识型女性画家特有的敏感与对事物审美角度的新锐审视。她画里的神韵，如水华，恰到好处地表达。高一分为云，低一分则为水。看刘瑛的画，不能太随意，一不小心惊动七色的墨，画里的女子会忽然喊痛……欣赏这类的画作，在滴滴丹青里，心不觉也如出神入化的墨，缓缓生发又合上。合不上的，是画页中优雅的女子。和七彩墨滴下的心语——朵朵盛放中，就有朵朵画香。
在我看来，刘瑛作画更像是皈依。她的创作，卸去肉身的冷和俗世的尘，进入到空明的状态之中，是一种类乎在古典和现代之间里追索和皈依的过程。并在画作里淡忘杂念，唤醒心灵，赋予于画作人文的关怀，以此来呼唤自己的精神原乡，抵达创作的真谛，在从她创作出的“系列古代仕女图”可以窥得神采。
刘瑛在创作中，以写实起笔，任灵秀在画中翔舞。
除此罗唐生认为还得关注张永海的人物画。
梁明兄是尽力做一位山水画领域的艺术实践者，他在大泼彩山水画创作的艺术实践中，除了传承古人和前辈画家的精髓外，还在于热爱闽西这块热土，知道自己应当根植于福建地域性特征和文化情境，深入客家土楼和民居生活，力求在大泼彩山水画探索之路上创造、革新，才会创作出一批气势恢宏，浑厚华滋，富于民族文化精神，且具有现代审美理念的作品，同时还能彰显出中国山水画的现代拓展与时代风貌。
尤其在这几年，应该说他主要表现一些泼墨山水。因为闽西的地方周边山水的比较多，最大的优势，是您在闽西用了大泼墨，尤其在大泼墨山水来说，您体现的线条、笔墨、形式上，跟很多画家不一样，是非常大胆地采用了这种，尤其是一些色彩、构图等等。它既有很深的传统，同时又有很多我们现在的一些语言表现方式。所以您这几年探索的非常好非常深。
我在对闽江流域文化进行研究时，发现梁明的客家地域情怀的异军突起，正在走向全国乃至世界。他以厚实的襟怀，极具特色的绘画语言，在向世界呈现客家深厚的文化底韵时，也彰显他自己的才情，我认为非常值得期待，也应当深入研究和发掘。
大泼彩山水创作中的笔墨特征：笔墨是中国山水画系统的主要语言和精髓，是艺术家心灵迹化的体现。在当代山水画创作领域，如何呈现笔墨与作品的视觉形象的内在关联，如何寄托与表现文思与情感，如何将笔墨语言进行移植和转换反映时代特征，是山水画家在创作中的自觉追求和不断探究的学术问题。
大泼彩山水创作中的图式个性，梁明的大泼彩作品借助福建地域的山水形象，在画面构成、空间维度和把握物形之间关系来建构、表达，从而形成自己的图式个性，成为他寄托审美意义的一种符号。通过图式个性语言形成主题的表达和意境的烘托，传递出一种现代感，作品潜蕴内在生命的伟力，这种图式个性也随着他艺术探索之路的创作视角和思维不同产生变化。如在作品《日食承楼》、《大暑》、《楼外楼》中，注重表现土楼内部结构与外界物象之间的关系，追求形式大美，以空间图式语言传递审美价值和力场，深化创作主题。而在近年作品《万壑有声含晚籁》、《移山出晓云》、《深山人不知》、《雨过山峰泼黛浓》中，他多以宏观的鸟瞰式方法表现山水物象，将闽地山水丘壑尽收眼底。运用客家土楼村落、山石树木形象要素的可变性穿插、融合于墨色变幻之中，调节空间上疏密、节奏关系，利用画面留白与物象的虚实关系重组画面的布局空间，使得画面产生画外之境，拓展了画面的意境深度。
大泼彩山水创作中写生与创作的关系。山水写生是山水画家体悟大自然，挖掘心性，积累创作素材和寻找创作灵感的必修科目，不仅能够提高创作表现力和作品丰富性，也是促成个人山水画创作风格的重要途径。梁明的大泼彩山水画作品之所以对南方气韵和自然物象特征把握得很准，离不开平日里对景写生的重体悟，重感受。他以对景写生的方式，缘物生情，生动地记录了福建客家土楼、山水、草木、云气等的形态特质，在自然的蒙养中，领略其中的天然意趣，表达对闽地山水丰富的内心感受和视觉印象。在创作中，他将写生中的“现场感”融入其中，于墨彩含蓄变幻的基础上，从局部入手，笔笔生发，胸中丘壑自然流露，从而提高了创作的文化底蕴和艺术感染力。
大泼彩山水创作中地域性和语言的关系。在中国山水画体系之中，伴随各个历史时期山水风格的形成和转变，总体上形成南派山水画清丽秀润，北派山水雄浑苍劲的艺术面貌。从中可见自然地貌、文化情境的差异不同程度促进了山水画家的艺术风格生成。反之，也体现出地域性特征对山水画风格取向的影响，以此形成了山水地域性与山水风格面貌双向互证的格局。福建闽西山水和客家土楼是梁明大泼彩山水创作源源不断的灵感源泉，从他的艺术面貌中，即可以窥见地域性的特质对于山水画创作的影响。
大泼彩山水创作中的精神内涵。山水画创作不仅需要个性鲜明的语言符号，传达出个性创造，也还要在笔墨图式语言基础上体现个人品味与意境。在山水笔墨图式语言后应有精神内涵的支撑，需融入中国精神的涵养与体悟。梁明将大泼彩山水画创作作为承载民族文化和精神的载体，以宏大之境和精微笔意相结合的叙事抒怀的方式呈现了作品的精神内涵，因此他的作品能够表达出一种与时代相吻合的家国情怀。
梁明兄的作品在我看来更多地能以诗意的语言，深扎于客家祖地，朦朦胧胧中书写着早春的乡村隐秘和来历。大胆的泼墨泼彩也反应出您的实在与想象结合之功力，其表现闽西山水或地域题材，既有农耕的原貌和人文情怀，隐秘之下仍可感触到痛感和乡愁，对当代的对抗表现在真实与完美的画风中。山势、云烟、雾气、植被沾染魔法的乖张气息而又让人有一股清新扑面而来，让人惊喜和感动
范迪安充分肯定了梁明的大泼彩创作成果。他认为，梁明的两次超越值得关注，第一是从题材到意境的超越，从对土楼建筑一般表现的层面上升到将以土楼作为代表的客家建筑与表达天地自然的精神气象结合起来。第二次超越是从笔墨语言的探索上升到自由自为的抒发。自21世纪以来，他把对自然山水的表达和对整个山水中的气韵、气脉、气息、气象的表达结合起来，作品中出现了更多笔墨技法的探索，也更多的使得他的作品从原来比较具像的形式进入到兼融抽象的形态。把笔线塑造和泼墨泼彩结合起来，注重彩与墨浑然交织的色调、肌理、韵味、动势等视觉形式，同时在意境上进一步提升，表现出闽壑烟岚、氤氲化醇的氛境。梁明对自我的不断要求，同时观照整个中国画，尤其是水墨体系的中国画怎么能够更好地走向当代，体现更大的文化视野，从而追求更加宽阔雄浑的水墨意韵。梁明的作品让人们看到一种既熟悉的中国水墨传统的经验，又看到他个人沉浸于泼墨泼彩，在具象与抽象、形与形而上的内涵这些课题上所作出的新的探索。
在山水画创作中，若忽略笔墨变化中的内美，传达内心对自然的在审美关照，那么对意境的表达则是肤浅、苍白的。对此，中国美协分党组书记、驻会副主席兼秘书长徐里认为，中国画要做到有视觉冲击和宏大恢宏的面貌是很难的，尤其是泼墨写意大尺幅的作品，对水的控制、墨韵的把握难度性更高。梁明的作品墨色层次丰富、协调，同时他将传统的以笔入画和以书入画的精微之处很好地传达出来，将南北两种风格交融，虚实结合，作品可以远看细观和揣摩，做到了宏观与微观的有机合一，正是中国审美追求的表达方式，有其独特的个人表现手法和贡献。
林容生认为：立足于创作实践者的角度，梁明在创作中运用了由虚入实、由简入繁、由境入情的方法。在最重要的由境入情中，境指的是画面中创作的大意境，情是他的情怀。这个情怀既有一种对大气象大空间的认识，也有对他家乡一往情深的感情，把我们引导到一个更为广阔的自然和他的精神世界。
从这几年来看梁明的作品对他本人来看确实有一个大飞越。他在整个摸索、探索，尤其在泼墨方面所做出成绩，不是一般人都能达到的。所以他整个泼墨和技法方面，包括他对闽西的土地、土壤，表现得非常好，所以说内容非常丰富，每部作品从近看或远看，特别能打动别人。这就是他表现在绘画语言方面，他有自己的独特见解。
梁明的作品在我看来更多地能以诗意的语言，深扎于客家祖地，朦朦胧胧中书写着早春的乡村隐秘和来历。大胆的泼墨泼彩也反应出您的实在与想象结合之功力，其表现闽西山水或地域题材，既有农耕的原貌和人文情怀，隐秘之下仍可感触到痛感和乡愁，对当代的对抗表现在真实与完美的画风中。山势、云烟、雾气、植被沾染魔法的乖张气息而又让人有一股清新扑面而来，让我惊喜和感动。正是这种来自上苍的缘分，也来自曾军艺兄弟的帮衬，得以有缘。征得他同意，他的部分作品将与福建的众画家一道插图在我的长篇小说《穿越：六重奏》中，感恩并将这种情谊永留心中。
梁明、林容生两位山水画家，所表现的方式完全不一样。这就是体现了什么呢，就是我们福建多元化的一个城市。梁明是客家人，他表现的是整个福建的山水，山山水水，但林容生先生表现的是我们福建的这种青山绿水。同样是一个画家，他是确实土域的文化造就了一个人，花鸟画家包括宋展生先生也是其中一位。
黄莱的《大中国画无内界》他是很早就提出，只不过我请他走向大众审美，从这个意义上讲其艺术主张值得鼓励赞赏：孙绍振认为黄莱的作品在继承传统的基础上，试图以花、鸟这些大自然最具精神性的“自然物”为载体，表现出了现代人少有的沧桑感，浑厚、苍茫、博大，形成了黄莱独特的审美形态，为拓展当代大花鸟画的表现疆域，提供了新的表现图式。同时涉猎过油画、水粉、水彩、素描等画种。中西兼学，穷研画之本法。为日后累年不懈地将主要精力用于重塑当代中国画的精神形态探索，打下坚实基础。作品以形成大生命、大空间、大气象之格局，为当代树立大中国画的表现图式，提供了范例。
况且他的作品题材新颖独特，不仅有蛮荒之感，还有秘境之媚气、狂气和鬼气集于画中之大气，透露出一种恐怖、荒凉、强大的孤独氛围。世界仿佛是神统治下的诡秘之境，是美之创造，极具个性之神品也。这种拓荒者精神很值得当今画家学习。
吴盛辉对黄莱的中国书画是如何理解
认识黄莱先生是在一次展览讲座的时候，前几年他到厦门办个展，朋友在展厅为他办一个讲座，邀我跟他一起给大家介绍一下他的画。记得时间是晚上，我到展厅他正给大家讲书画，我先看他的画，再坐下来听他讲。他并没有介绍自己的画，而是讲了一些他自己对中国画的看法，这很令我感到意外。接下来轮到我讲，因为不认识，也不了解，我也没讲他的画如何好，而是告诉大家要从十个方面去判断一个画家值不值得收藏。他讲的慷慨激昂，我讲的也我很投入，没想到之后我们就成了无话不说的好朋友。
经深入了解，他祖籍福建永泰，现住福州，幼承家学。先后深造于福建师大美术系和浙江美术国画系。早年参加过全国年画创作班，从事国画创作，同时涉猎过油画、水粉、水彩、素描等画种。中西兼学，穷究画之本法。为他日后累年不懈地将主要精力用于重塑当代中国画的精神形态探索，打下坚实基础。目前还担任相关协会的一些职务，以前比赛比较正规时他经常获奖，对这些他从不提起，因为他觉得在目前艺术界鱼龙混杂的情况下，提这些他感到无趣!他的作品以形成大生命、大空间、大气象之格局，为当代倡导大中国画的艺术主张，开疆辟域，做了有益的实践。并在实践中撰写发表了不少立论鲜明的学术文章。
中国书画是如何能把自己艺术思想讲清楚的人不多，黄莱先生在他的“咀嚼绘画”的论文集里把他的大中国画观讲的很清楚。我有幸常常先拜读他写的一些文章，他的艺术思想是：中国文化(主要指艺术)应该用再生力延续着自己的辉煌。大中国画要无内界，中华文化精神无内界、笔墨无内界、工具材料无内界、大中国画本身形式不分界线、本体手法不分界线，只对外来画种有界。他强调让宣纸“吃饱”，作品浑然天成;强调国画与玄学结合，认为天资属深奥微妙的“玄”学。这门玄学的学问才是真正成其为家直至为大家的关键所在。他重视形又轻视形，从形的束缚中挣脱出来，把有形化为无形，不受形役。强调重视线条又弱化线条，达到“浑化合一”的艺术效果。他提倡墨色交融，色不碍墨，墨不碍色。他的这些片断思想充分展示了他的大中国画的新思想观念。
从他艺术思想我可以感受到他对美术发展的自信和先知。这对当下“图像时代”中国当代美术的回归与超越起到引导作用。作为敏锐的艺术家，他的“大中国画无内界”说是对中国美术发展敏锐观察和对中国大国文化的先知先觉。他强调“让宣纸吃饱”，作品浑然天成，不单纯是创作技法的问题，更是一种很接地气，包容的大心态。他的“玄学”观是对中国美术博大精深、永久不息的最好解释，给当下别有用心、糊涂跟说“中国美术穷途末路”的人当头一棒!他“浑化合一”的笔墨观，既体现他深厚中国传统文化根基，也展现了他作为当代文人风骨和担当精神，这是当下美术界最应当提倡和弘扬的。总之，他是大中国画的开拓者，也是领头人，应当得到当下艺术界足够的重视。
名家精彩点评扼要
洪惠镇认为：
黄莱的花鸟画，关注大自然和生命，这是黄莱花鸟画的核心价值，以此来提示生命的真谛，是位很有深度、很有价值的画家，目前，这样的画家很少。
吴辰旭认为： 黄莱力橥“中国画无内界”这成为他创新的理论依据，他把中国画三大体系，工笔画、写意山水画、写意花鸟画的边界完全拆除，用体现他哲学思考的意，重新组织画面，既有写意的率性和概括，又有工笔的精细和生动，以凸现用视觉形象进行哲学思考的特点，可以毫不夸张的说，黄莱是变革时代进行哲学画创作的第一人和开创者。
王九龄认为： 黄先生的绘画技法和绘画语言的使用，很多看过他的画的人都在惊叹作品时对技法颜色驾驭猜测并叹为观止。自然幻化的肌理效果与精工细琢的绘画互相渗透，混成一体，产生了极鲜明的特色，兼具有颇高的难度。可以说他以为中国画的发展作出新的探索;他往往喜以山花野草﹑飞禽走兽﹑云海苍桑等充满大自然气息的内容为主题。在这种独特绘画语境里黄先生如鱼得水。终于创作了具有极高难度的泼彩现代工笔新画风-苍茫艺术。
王振华认为
黄莱的画我已经关注很长时间了。从福建走出去很多很有名的很有学术做为的画家，我很喜欢《苍生》这一系列的作品，我想他是一位有思想、有生命、有创新的优秀画家，是福建省一流的画家，我相信他就像他的画《苍生》一样是很有生命力的。
黄莱从花鸟画原本的唯美表现，转向对生态环境的保护关注，使立意加入现代意识，颇有发展前景。二是传统语言抒发现代情愫，如上文简介的黄莱对生态环境的关注，是古代花鸟画所无，现代花鸟画少有的。这是花鸟画重立意的本质特点和优点，在现代进一步发展的一个突破口和转折点，它可以使花鸟画的立意，从传统的唯美和人格表现角度，转入一个全新的，和人类生存攸关的深刻而又广阔的视野，因而具有真正的现代性质和意义，并因此发挥新的教育功能，使花鸟画不在仅仅在装饰审美和人格熏陶上起作用。它的自然和亲切的艺术形式，可以弥补宣传画招贴画的僵化说教之不足，令大众在潜移默化中重新省察人与自然的关系。(选自洪恵振撰写福建花鸟画概述、刊在《中国花鸟画.1998.2》)
罗唐生：一八八十年代的法国以左拉、莫泊桑为代表的梅塘晚会，掀起了让世界瞩目的自然主义宣言，成就了大文豪左拉和短篇小说巨匠莫泊桑，也将塞纳河上的梅塘推向了世界，依着这个思路，昨日应福建几位大家的要求，筹备了几周，综合几十年的经验和教训，反思后在闽江上下杭陈涛艺术空间等六个场所开辟时空艺术沙龙。本艺术沙龙立足福建，面向全国、世界，就哲学、自然科学、美学、书画艺术进行线上线上有计划地在福州地点每月安排1一2次时空对话，以高端大家为主，以歌德谈话录为模式拓展视野，以陶潜及卢梭等平民思想为根本，深度挖掘人文高地，探索艺术真谛，扩大视野，提高自身修养，从而服务人类和广大民众。
此次参加艺术沙龙的均是集诗书画评论的福建和全国大家，大家就中国画画家黄莱长卷漫谈，进行思想碰撞，达到升华，总结经验，开花结果，达到修身养德，以利为我们赖以生存的家园和人类留下一些艺术精神食粮。
孙绍振导师认为：谈到与黄莱的认识，参加作品的研究会和为黄莱写五篇评论，谈到中外绘画。最后他说：吾友黄莱，献身山水花鸟，面其作无不感其气韵逼人，豪情如拂，笔下山水不以妩媚娱人，而以蛮荒、苍凉、混沌摄人心魄。其花鸟则工笔精致，妩媚灵动，玲珑剔透：宏大与微末相得益彰，为黄氏独创之宇宙。意者非故作惊人之笔，乃胸中浩然，造化天理，传统法度三者猝然遇合，不得不发也。其才其气，非拘守笔墨者可比，然以余观之，于今尚未尽也。忆昔尝见黄氏尺幅写月黑风高之夜，苍凉荒野之中，有狼对月而哞者，砰然心动。何者?其中有野性，有蛮气，黄氏峥嵘性灵，一现端睨。乃谓黄氏曰，此诚可谓君找到真自我矣。花鸟之灵反衬与山水之酷，为君第一层次之性灵，狼之美，乃君潜意识最深层次之风格也。当如白石之寄情于虾，悲鸿这凝神于马，黄胄之赋媚于驴，君其以余生奉献于狼之美，美之狼之课题乎?友人以为余戏言也，而黄氏则寂然凝神，悄然而悟，日后乃有此作。变法之初，如有所不称其蛮而野之气者，有识者当拭目于来日。
东方健：读你的两本画册至深夜。感触良多。兄有思想，有理论，有实践，有创意。工贵相辅。作品跋文有感而发，别开生面，独具一格。盖因吾兄学养深厚，致款与画能相得益彰。真正能做到这一点，并能做好的画家，现实中并不多见。兄出类拔萃，难得。书法与画面也能协调。“万物富于胸中，为画家不易。”兄诸善并行齐力，且自強不息。成就大气象指日可待。可喜可贺
陈涛：初看黄莱先生的作品，有人会说感觉画面有点灰暗、缺少世俗所谓的色彩与生命。其实黄莱先生的作品是要用心去品读，而不是靠眼去欣赏，用心去品读或许你才会读懂天地洪荒之下涌动的生命之暗潮。他的作品画面大气磅礴天地苍茫似混沌，而苍茫的天地之间生命却隐约可见，时而是孤鹰时而是独狼时而是野兔时而是破土而出的花花草草……正是画家对生命的关注对国画本身的执着追求，才使他一生正气义无反顾自我突破寻求创新。他就象当代中国画界一匹狼，一匹孤独的狼
吴冠中先生的话时至今日仍令人振聋发聩～笔墨等于零，这是对传统中国画的莫大的打击与嘲讽，可是当你真正读懂吴老先生的笔墨等于零，你就会发现几千年的中国画传统是到了该发扬光大的时候了，由于传统国画过于追求笔墨效果以致历代名家作品笔墨画面大同小异似曾相识，就笔墨技法而言清明上河图及富山春居图就像传统中国画中的太行王屋二山，巍峨耸立不可逾越。因此要么你做愚公做个有智慧的愚公，要么就要寻求创新，打破对笔墨技法的固有认识，在继承传统笔墨技法的同时着重探寻笔墨的精神，技法传达的是视觉的美，而精神才是一件作品得以代代相传永世不朽的根本所在，八大山人诗云：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”这就是精神，他的作品笔墨无多却精神永存，一个白眼笑看世间冷暖……
祝愿黄莱先生中国画无内界的精神能在当代中国画界生根发芽开宗立派
青色：他的获奖作品菊花，很荣幸，我有机会当会看到真品，我是位植物学爱好者，喜欢春天百花盛开，也很喜欢秋天，一半是丰硕一半是荒抚，所有的花都苍茫一片，很有意境很有哲理。而且菊花正在盛开，这个另外一种生命的景象，这是一种生命的重生，一种生命正在拼搏向上的过程。他捕捉的非常好。
潘徳明：一场简朴的艺术沙龙在画家黄莱的新住所客厅摆开。孙绍振教授对黄莱新创作的二十多米长卷“苍茫大地"作了精彩的点评。
每一个成功的画家背后，都有一个悉心关注他进步的贵人。孙教授可谓是推助黄莱艺术成长的大贵人，先后撰写了五篇评介黄莱艺术特色的文章，这也是他平生为单个画家写最多篇数的文章。从稚嫩逐步走向成熟，黄莱画作的主题内涵，美学哲理时见孙教授的影子。
齐白石画虾，徐悲鸿画马，黄胄画驴。文艺评论风格颇具“狼”性的孙教授最先建议黄莱画狼。狼是苍茫大地最具活力，智力，耐力的野性生灵，与黄莱身上的某些性格特征相似。画如其人，人似其画，最易成为自个独特的画风。黄莱对狼画作了几年探索，颇有所得，然而，因过于写实而忽略了艺术夸张，狼的可爱性还显不够。孙教授以美国动画片米老鼠为例，提示黄莱在狼的“可爱性”上作些尝试，在美学价值上作些提升。这对黄莱今后创作都具启迪与指导作用。
沙龙虽小，因孙教授精辟独到、妙趣横生的评论，而富有了艺术和文学的感染力，以及愉悦的现场氛围……提一个建议，就是画面中没有像影视剧中没有高潮。
罗唐生：总评，孙老的发言大家听到了，过程真实客观感人，黄莱讲述艰难创作历程可贵，但昨录音部分断层，后来大家的发言断断续续，不知何故我与黄莱兄发言没录完整，可能让人误解，我强调中国画要有哲学思想，还要有大悲怜大情怀(包括文学艺术)，而黄莱恰恰让我看到了这种哲思光芒，新作长卷苍苍茫茫，集天地之气，让我找到知己，让我想起我们的母亲河，故我一直追寻他。后来得兄认可，当我朋友。这是让我喜悦的，至于说录音，他说，我发了很多(指微信中发的整个中国文学艺术界的作品，有的好，有的垃圾。这可探讨，因为我关注的有诗，书法，绘画，还有生态艺术村活动。他兄这样理解是他的看法，不针对某个具体的人和作品，所以我接上了话，可惜录音断了。)黄莱兄作品如东方健所说成就指日可待。可喜可贺。当务之急是兄自己的艺术主张得向外宣传，我们己在有条不紊地推进，建议接下去可拟对接我长诗《闽江》(因十八年的时间，送它上新中国网络百年百人百诗)为文脉，系统地对接生态，自然，地理，因兄的画有哲学思想之光闪烁其中，有悲悯情怀之内涵而气质却能浑然昂扬向上。这是难能可贵的，也是目前中国画界所缺少的一种贵之气精神。我们接接地气就非常好了。智者为苍生万物，为良知和生存价值而活，只有庸人才为名为利。(罗唐生简评黄莱新卷。)
黄莱:你所说的正是我之所行的，日后我会不间段以文字形式闸述自己的艺术观点，让人更深入地了解作品内涵及艺术表现手法，自身艺术价值的提升，不在于名与利，而在于告慰自己的良知，以及象兄、孙等众朋友们的关爱
黄莱:
“总评”是对我的鼓励与期待，我会珍惜每位朋友对我提出的这样、或那样的宝贵意见。
唐兄:我看了你发的有动感`且配有曼妙音乐的沙龙视频，好极了，谢谢!
徐志坚、缪又凌中西结合创新尝试同样值得尊重和敬佩。以心交往，方能弥久天长。
徐志坚教授的知识面之广之深，令我震撼，他对艺术独到的眼光和境界，让我受益匪浅。尤其是他对文学艺术、宗教哲学、西方美学等的研究，已经演化为自己对艺术的独到见解，并融汇到绘画之中，成为自己的“独特心像"。交流中许多我困惑的问题，比如西洋画与中国画为何被相互不认可，为何不能融通，一直以来我用中西医对冲来解释，可被教授一化了之。他认为世界艺术同中有异:一种是智慧型的，趋向于理性，比如达芬奇，毕加索，克里姆特等;一种是天才型，趋向于感性，比如米开朗基罗，凡高，席勒等。针对艺术的“道”与“器”，他认为文人多从“道”上手，艺术家多从“器”生发。这观点令人耳目一新。交流中，他认同我所提出的“文学艺术回归丛林”，艺术是“美的创造”:一是关注和挖掘当下，二是判断未来取向，三是揭示与批判。我认为他在中西绘画如何融合的探索方面卓有成效：阳光与水墨的交融构成了他打通中西绘画的诗艺语言，与他认同的艺术"本源"(研究者借助考古线索，将其前移到公元前六千年历史)观点有关，也与我提倡的丛林艺术颇有相通之处。通则不痛，中西艺术也就能很好地融通了。大家有什么观点，尽管坦言!新年伊始祝福建艺术家大吉大利。
徐志坚的新彩墨画作，突出绘画图式和语境创意的表现，综合了中国画的骨式形制和西洋绘画的光色语言、以及图式美的构成元素，创造独具个性的全新视觉体系。扎实的绘画功力和独到的图式见解，使画作呈现严谨的形象结构和鲜明的审美指向，具有凝结、劲韧的造型骨韵和明丽、温润的色彩光耀。画作以生宣纸质、水性矿物颜料为材料载体，利用物性特有肌质表达全新的画品意韵和美感。作者历时三年研发的矿物 “叠色昡彩”新材料和色层隔离绘画新技法，优化了色彩的品质和张力，创造清新明丽的新视感。色层之间的阻隔界痕，创造了鲜明的物象边界，传达出自然界高清可视度的视觉特征，从而营造一种明净无尘的清新和明媚。同时，也体现了更加明了的绘画结构和个性特征，赋予画面更多的语境。该绘画技法是水墨语言的全新发掘，受到画界新的关注。
缪又凌的经典作品有机地将中国书法线条的质感与西方塞尚，凡高，毕加索以及(后印象、立体派、野兽派、以及表现主义)视觉感观相结合，将色彩和笔墨语言构架出“科学”与“神韵”的中西绘画艺术桥梁，內含丰富，外延遐思蹁跹，能诗意地融合，巧妙地将飘逸的音符、书法的质感、色彩的雄浑激荡等中西颇俱特色的艺术语言，激荡着我的心灵，私密而又张扬地打通了人与宇宙万物之间的联系，以时空对接未来无限的可能，并融合了个体在当下语境中的哲学思考，极具美的创造力。画面摄人心魄，震撼人心，以天才的绘画语言与自己的心灵和世界对话，能观照当下且预测未来，为中国乃至世界艺术领域拓展了广阔的前景，持久地震撼着我，让我敬畏并深深地感动。并相信作为诗人天才地突围，并在绘画领域有突出成就的缪又凌，我自信他已经为我的诗歌寻找到打开绘画领域空间的依据和理由，而且有效地填补了我的众多诗歌在绘画领域的短板。他己经对过去，当下俗世的语境进行了深度解构。缪又凌兄纸本画中西结合的诗意、韵味与书法线条、音符、色彩的高度融合，从而创造出极具个人风格的震撼人心的时代艺术作品;缪又凌兄则谈到自己的创作体会和经验，如何从福安福鼎走出福建到京最后走出国门的历程，生动感人。 我们对缪又凌的作品做了一次艺术研讨：杨挺院长发言专业性与艺术性强，有针对性地解构又凌兄的富有神韵的笔墨语言;罗唐生则用诗书画色彩音乐多角度解释我记得徐坚白教授这样点评您:“勤奋加天赋带领你步入了艺术殿堂。”周大集教授评价您“是位形色兼备的油画家,他的色彩给人跳动的美感”。王肇民教授则常以您的作品当示范。胡一川教授给您画集题写书名……
近年，缪又凌长住北京从事大型文化活动。京城文化大氛围的熏陶，与艺术大师的交游，使您无论思想境界还是艺术观念都有了质的飞跃。纵观您的油画作品，从早期学习俄罗斯学派准确的造型转变到印象派色彩的敏锐捕捉，发展到现在以个人体验对构成作品诸多因素的整体把握，您已经形成自己独特成熟的风格。
游火旺提倡的打造新的中国画精神符合当下潮流
是的!游火旺的作品真得认真品，才更能品出神韵，才能从其表象的纷繁进入其内心的精神世界，他创造性地将人物与山川、云彩、花卉等意象，尤其是赋予"音乐符号”，拓展其诗意空间，打通上天入地，四通八达之天地血脉，展现出生命生机和鲜活人物在俗世活动的精彩场景，以此洞察人与自然，人与社会的微妙关系，用绘画语言呈现出鲜明的个性张扬，并且形式符合内容的需要在"漂浮的形象、非现实的空间、非传统透视”等等方面，表现的尤其突出。他能很好地将才华"熟练地驾驭笔墨，使得他成为笔墨自由王国的主人，一位当代丹青高手。“他的笔墨探索游走于天地之间并创造出新的高度，能把"平面构成和光影”有机地结合起来，使"古老的传统笔墨有了现代性”的质感。使艺术家的才华通过灵感而碰撞出生命火花，从而诠释出中华文化底最强心音。我们这个时代真正需要的正是像游火旺这样的真情画家，他以硕果累累的艺术成就，登上当之无愧的实力派艺术家。
赵晓荣认为：游火旺是位痴于艺术不屑江湖的画家。
游火旺是我早年中央美院国画系研修班的老同学。当年我们一起参加入学考试，我虽然分在第二工作室，但也常常与他一起受卢沉先生的教诲。他学习勤奋，为人谦和低调，人物教室每天晚上学习到最晚的准是他。
其时，卢沉先生早已是一位杰出的画家，是中国人物画教学领域，传统审美向现代审美转型的里程碑人物。当年，卢先生的家就在王府井美院内，课余我们时常去拜访、讨教。先生无论在教室或家中，他只要有空，我们常能听到其艺术主张，即使思聪老师患重病在家也如此。他常对我们说，要吃透传统，应找到民族的灵魂但继承传统不是目的，是为了更好的创造。
没有创造就没有传统，无数创造的环连成传统的链。今天的传统是前人的创造，今天的创造就是明天的传统。创造离不开传统，创造不可建立在无知的基础上。
继承什么呢?能继承的只能是创造的精神，以及在今天还富有生命力的审美理想等等……这些全新的中国画理念，对当时保守的中国人物画教学无疑是巨大冲击，对我们这一代青年学子的影响是极其深刻的!遗憾的是，在我们一年的学习将要结束时，卢先生在其家中吩咐我们把他与思聪先生合作的名作《矿工图组画》拿到教室让同学们观摩学习。因作品尺寸太大而且又是好几幅，我们怕丢失承担责任，故没敢拿去。因此失去了学习、欣赏原作的好机会!
另外值得一提的是，当年在中国画系聆听李步文先生论"道"也成为了一种时尚。有一大段时间，李先生不论有课没课，他总是每天穿着传统布鞋、端着茶杯到教室来讲老子和自己的艺术主张。这是当时国画系的又一道亮丽的风景，惹得一些保守的老一辈名家斥责其"害人“。
在京学习结业至今的漫长岁月中，火旺的创作都与卢沉和少文先生的艺术主张和理念密切相关。早在八十年代初以来，火旺出于对艺术的忠诚，在人物画领域不间断地用功，潜心学习传统，努力寻找自己的风格，用他自己的话说就是"一棵树上没吊死，一条山路爬到黑!"由于长年累月对艺术的潜心、专注的追求，其外表就显得不修边幅，在外地多次被当成乞丐。在生活中其言行更显得怪异，很难与人协调，这方面其妻子感受最深。
整体而言，从1981年到2008年，火旺的创作大致是两种风格并行的。画了一些工笔和水墨写实的人物作品，代表作为《送别》、《春到客家》、《百岁图》、《明清小说家》等。同时用主要精力和大部份时间创作自己喜欢的工笔或彩墨的半抽象人物画，代表作为《而立》、《客家传说》、《寓言故事》、《家园》、《家谱》、《人体系列》、《武夷碑蒜》、《沈园绝唱》等。
最近十年，火旺给自己规定了研究课题，画了不少作品。这些画，延续了过去用遒家精神、重视笔墨、借鉴西方大家夏加尔、莫迪里阿尼等人的方法和蒙太奇手段创作，只是发挥得更加自由、更加彻底了。如《母亲系列》、《客家小妹系列》、《醉酒系列》、《渔父系列》等。漂浮的人物、非真实的空间，构成了画面新的样式，这无疑丰富了中国人物画的表现力。这种成功的追求，对于中国人物画向新的审美转型是有重要意义的。
范迪安眼中的游火旺
游火旺早些年画的题材是较杂的，属于那种能应付各种工作之需，在国画领域是山水、花鸟、人物都能来几下的多面手。他到中央美术学院国画系进修时我们时常有见面谈艺的机会，每一次他都向我说起致力于人物画的艰难。
人物画在中国画中属于难题是毋庸置疑的，传统人物画 中没有太多的法则和范例可以直接汲取，当代人物画本来就处在一个诸家探索，难以一种风格，概观的状态。
所以，他每次向我出示一些习作，我都既无法全然首肯称道，又与他共同商榷人物画风格形成和创作路子的问题。
我当时感到他不仅勤于创作，而且为如何奠定自己的艺术面貌而思考甚多。我很欣赏他的自觉状态，尤其欣赏他经常说的一句话："不痛苦出不了好画 ! ''
北京是个展览不断、多种艺术信息碰撞的地方，所见甚多，也容易令人眼花缭乱、不知孰好孰差，更有下笔便缺乏自信之感。但火旺在那些日子里，有一点收获是很大的，也是于他艺术风格的形成十分重要的，那就是对质朴、拙老、实在的艺术境界的追求。具体到人物作品上，是一种讲究造型的稚拙厚重，讲究用笔用线的凝练精到，讲究用墨的整体感等方式。
我注意到，当他离开北京之时，他的画在艺术趣味上已经有了比较稳健的份星，用最通俗的话说，他已画得不俗。人物画，特别是以当代人物为内容的人物画是离不开生活的。
火旺在北京"痛苦"了一年，在人物画的造型上逼出了一种基本面貌。后来他借助现实生活画小幅风景人物，到现在画出了在构思和表现上都有相当难度的大幅人物，这是一个不小的艺术发展进程，他能驾驶这样的大幅人物，说明他的艺术把握已经很有自如的境地。
名家的批判：范迪安认为：
据我所知火旺的创作经历，准确地说是他的艺术探索经历，我感到他的绘画能有今天这般水平，是一个努力摸索、反复实践的成果。火旺的作品，或许可以作一些深入的分析，但我的本意是想从他的艺术发展中谈出坚持艺术探索的可贵。他没有太多的艺术“本钱”，但他以自己的才气，每一个阶段都回顾和审视自己、调整步子;他不善于广搜博采，但默默地把自己感受最深、也最符合自己性格的艺术语言抓牢并反复锤炼;他同样处在极容易被艺术思潮和经济浪潮扰乱心态的实际生活中，但能专注当地的生活感受而不舍、潜心地画着、探索着，这就催孕出了众多独有风格的好作品。
孔奇认为：从过去我对他的印象和现在的作品照片来看，他那朴素得近乎乞丐的外表下，却洋溢着一种对艺术的虔诚和清高脱俗的气质……火旺发挥自己优势，以一种类似宇宙能量的冲动，用生命情感去体验人生，潜心追求艺术语言的现代审美情趣和震撼力量，把自在神通、气韵生动变成自我与宇宙交融的观照，这充分说明火旺的艺术更加有自己的风格和特点。
林大梓认为：除了积极探索实践人物画新技法之外，火旺还很注重画面形式构成新样式的开拓。漂浮的形象、非现实的空间、非传统透视等等。他身体力行探索实践各种新表现技法，开拓画面构成新样式，无疑丰富了中国人物画的表现力。这种富有创新的成功寻求，对于中国人物画的发展具有极其重要的意义。
李人毅认为：画家游火旺如此熟练地驾驭笔墨，使得他成为笔墨自由王国的主人，一位当代丹青高手。
同时，我们还看到，游火旺的笔墨的探索有了新的高度，这就是他把平面构成和光影结合起来，使古老的传统笔墨有了现代性。这种传统与现代的结合是画家艺术灵性的火花碰撞的结果，出现在他的画作中，诠释着、递染着文化的心音，《沙溪渔父》系列就是这一艺术成就典型的标识。
画家游火旺把自己融入了时代，以硕果累累的艺术成就成为当之无愧的实力派艺术家。大写意人物画走到今天佳作频出人才频现，而游火旺就是一位具有高格意境的承传者。
也是我推荐艺术家的游火旺理由。
东方健新文人画拓展新的天地：柯健(东方健)自创杰作诗与书法相得益彰，诗有陶潜王维之遗风，书法犬牙交错，浓淡干湿，大小变化，偶有枯笔，如山川绵延起伏，如沿崖而险峰不绝，气态万千，胸有成竹。让人赏心悦目，伫足观摩而叹为观止。且他之文人画写意笔墨承传古风，气韵生动，人物传神，线条深得书法笔触，诗书画交融。让人浮想联翩，深羡不已。
黄莱借用李太白诗句:“眼前有景道不得,崔顥题诗在上头。”东方健兄，对于我，是少有可以与之言之人，交往虽短，不过数月而已，然，感情日渐升温。拜读东方兄书画人生，遗憾是，我至今尚未一睹其原作，单从图片来看，东方兄与时下文人画相较，显得更为纯粹、有书卷气，笔墨情趣、造型提炼，形神之间，严于法度，又不受法役，彰显出文人画的要旨，灵动、高雅、意味，深得真正文人画之三昧。书法潇洒不拘，一如其人，与画相得益彰。仙居″简斋"、″意笔人物"、″儒雅人表"，构成了一幅大隐隐于市的当代高士图，是活脱脱的现实版在东方兄笔下之再现。我的拙作蒙东方兄多次青眼相看，甚为感谢!今承唐生兄嘱我为东方兄作简评，不能不遵，我笔秃、眼拙、上述之言，权作朋友间絮叨而已。徐志坚认为東方健的作品好劲道!潇洒劲拔的线条、膨缩有度的字型、以及畅怀不拘的大写意，皆是健兄对美的虔心积悟，潇洒的艺术出自有智无欲的超然境界。
林容生认为柯健的画风是用简练的笔墨和故事情节来叙述主题及其内涵，题材大多数是描写古代高士的诗书茶酒生活，背景大块空白，有时也置以象征性的景物，或以奇松或以闲亭。道具也十分的单纯，一把壶、一杯酒、一盏茶，一本书，人物的刻画则注重表情和动态的传神，言简意赅的形式选择把依托在这样的笔墨和情节描写之中的淡然，闲适，超逸的主题和内在精神表达十分明确地呈现在画面上。
这样的手法可以追溯到宋元以后大写意人物画传统，上个世纪八十年代也曾经十分流行，柯健依然坚持是这样的画法一方面得益于他长期坚持研习传统书法及诗文，使得他对于这一路的表现方法有了很好的笔墨驾驭力，同时更是由于他对书画创作一直抱持着不求功利无为而为的心态，而这样的创作方法和态度也恰好暗合孒他在作品中所呈现出来的那种超然和散逸的气息。我想，这或许就是中国文化中书画生活真正意义。而在今天这一个时代的背景下，这种的态度尤其难能可贵。
是的，这才是中国文化中书画生活真正意义。我也只是想别人没用的方法来叙述艺术家的面貌!避免评论太长让人感到枯燥。
石齐为代表中西结合的集具象、印象和抽象为一体的画风的特征和风格形成。
画家石齐是福清人，也是中国画坛一个奇特的现象：
在美术界，石齐是一位引人注目和颇有争议的人物。近十几年，他不断创新，画风变化很大。在展览会上，石齐的画很耀眼：色彩强烈，造型介于具象、抽象、抽象之间，大概正因为后一点，对他的作品有不同的议论，也就很自然了。在一次他的画展中，记者通过电话，对石齐先生进行了采访。
画展展出的作品是石齐创作以来最为重要的作品，包括《新白蛇传》《雷峰塔》《水乡印象》《自在林间》《阳朔》等作品。这些作品以强烈和鲜明的个性色彩去营造中国画的意境，形成了具象、抽象和印象三结合的画风，从笔墨“酣畅”到笔墨“张力”，再到笔墨“意境”，探索出一条凸现张力和动感的现代墨彩表现之路。
有艺术评论家认为，在美术界，石齐是当代新中国画思想的创导者，长期在绘画语言和表现领域探索，以及画风的变化和不断创新，使他成为当今引人注目、极具人气的人物。石齐的绘画作品风格强烈、色彩耀眼，在他的艺术世界中，人们看到了思想活跃、感情率真、敢于探索的时代精神。他的思考和实践，已经触及中国绘画语言的本质。
据大连万达集团介绍，在上海美术馆展出后，大约10月初，石齐作品将移师法国，在卢浮宫举办个展。法国之行后，还将赴意大利、德国、美国举行展览。大约于2014年回到北京，在中国美术馆展出。
沈钊昌认为：我经常见到石齐先生的作品，他也是我们福建走出去的大家，其影响力非常大，而且他的作品应该说是特别有思想性，特别有探索性，他把他个性化的一些作品，表现出的这种中西的结合，再利用中国水墨画与西洋画的色彩，怎么融为一体?他的表现方式方法做的非常好，确实值得研究。
石齐，10岁应邀为当地剧团画布景，18岁考入厦门鹭潮美术学校并参加厦门市美展和在报刊上发表作品。1963年毕业于福建厦门艺专，早年习西画和装饰画，1973年作品《迎春》参加全国美展，轰动中国画坛。作品笔墨淋漓，色彩斑斓，强调印象和神秘感。多年来不断去探求，运用水墨语言已经到了挥洒自如的地步，而且能将西画的特点——光与色的运用，不着痕迹地融化于水墨的基本调子里。作品参加国内外画展，多次获奖，并引起收藏家注意。出版有《石齐绘画》、《石齐中国画》及《当代美术家—石齐专集》。
七十年代倾心于中国画创作，师从黄胄。1970至1980年，先后创作了如《养鸡图》、《泼水节》、《满天风雪》等巨幅作品，由于用墨色有卓越成就，名噪一时。中央美院某教授称其是“色墨统一的大师“。此时期的作品，社会影响颇大，作品给人留下深刻印象。深得刘海粟、李可染、石鲁等专家好评。
80年代初，醉心于抽象艺术，以强烈和鲜明的色彩去营造出出人意表的意境，形成具象、抽象及印象三结合的画风。毅然放弃原有风格，转向发展了一种多元的艺术表现方法的半抽象的综合型绘画，以强烈的色块、墨团和细线，统一在自己独创的绘画语言之中，形成前所未有的艺术效果，形成中国画的新画风，促进中国画从传统走向现代，被誉为“现代中国画开宗立派大家”。但争议较大，贬褒均有。
90年代，热衷于装饰和表现主义的艺术特点，兼作油画、雕塑、书法。
对于石齐的作品，王健林曾说， “石齐先生用真情作画，彩墨世界厚实大气、淋漓痛快，风格不断创新。”在王健林看来，身在北京的石齐在上世纪70年代就享誉世界，在随后的时间里，形成了具象、抽象和印象三结合的画风。
收藏家郭庆祥说，上世纪六七十年代，石齐的传统画创作已经达到了高峰。但那些大多是任务画，独立性不足，缺少独特的艺术个性。幸运的是，作为一个敢于引领时代的艺术家，石齐较早地觉醒了。
奇特的石齐，最终达到自己绘画历史上的里程碑。
沈钊昌认为石齐先生的作品是非常有探索性和研究性，在整个表现技法方面和个性化的共识方面，确实是值得我们很多画家去探索，他在整个轮廓表现的方式方法以及他的用色彩的处理方面。确实是很值得我们很多画家去探索。所以可以说她说把中西结合的应该说是做的非常好，有中西学术性和探索性。
也有评论家认为石齐后期的探索只能是让人们知道有另一种方式，但这种方式也是仁者见仁，智者见智罢了。
香港评论家：郭浩满认为：石齐在中国美术史上占有光辉的一席 在十多年前，我曾作一项细心的研究，主题就是“在近代至现代芸芸众多的画家中，究竟谁能成为各时代的代表性人物”。当时我订下了三项标准;其一是作品必须具有鲜明的个人风格(即无须看名字便知是谁人的作品);其二是作者成熟高峰期的作品必须具有高难度电器 (即有不可取代性和不可逾越性);其三是作者必须有良好的艺术修养和不断进取的精神(这是古今真正的艺术家必具的特质)。在这三项标准衡量下，令我推崇的近代画家中，首选是任伯年，继而是虚谷和吴昌硕;在现代前辈画家中，则有齐白石、张大千、高剑父、徐悲鸿、傅抱石、潘天寿、黄宾虹、刘奎龄、李可染、林风眠、赵少昂等等。
至于现代正处艺术创作盛年的中年一代画家中，石齐则是我首先注意到的人选之一。注意他亦是因由他的作品，早在七十年代，曾令石齐名躁一时的《迎春》、《人人都在幸福中》(泼水节)等作品已充分显示他已有较鲜明的艺术个性，同时可见他具有扎实的绘画基本功和良好的造型能力。进入八十年代，石齐不满足已有的成就，毅然走入一条艰辛的变革之路，其间他饱受了变革中的痛苦以及外间的非议，他坚定不移地按既定目标前进，一晃就是十年，终于形成了具像印象、抽象三结合的崭新画风，产生了《霸王别姬》、《孔雀》、《钟馗嫁妹图》等一系列佳作。进入九十年代，是石齐获得艺术丰收的年代，他一方面继续深化和充实这一新画风，同时又在探索各种新的课题，可以看到他在已有的基础上，进一步在光、色以及多层空间方面作更深入的探索，他要挑战高难度，同时要填补上一代中国绘画在光和色彩方面所留下的空白。在这短短几年间，《辉光无限图》、《白蛇传》、《歌舞之邦》、《这儿不是梦》、《罗汉宫》、《樱花颂》、《华灯初上》、《独尊图》、《三结义》等等许多代表作的产生便是最佳的明证。
在转逝而去的二十年，石齐在艰苦的艺术征途上付出了巨人的努力，亦取得了丰硕的成果，而我则是一个有力的见证人。如果说十年前我是凭其画风和实力而注意他，则在十年后的今天，我可以肯定地说石齐已具备成为一代大家的三项条件，并在中国美术史上占有光荣的一席位。
多视觉下色彩的“盛宴”的唐承华
大家好，在美好的月夜下，请让罗唐生来说说唐承华画他的诗《以树的形式，承接这个神秘的黑暗》。首先让我们在宁静的月色下，打开贝多芬的经典《月光奏鸣曲》。升c小调第十四钢琴奏鸣曲，又名“月光奏鸣曲”，德国作曲家贝多芬作于1801年。几乎没有一首名曲像这首奏鸣曲一样，因“月光”这一俗称而名满天下、家喻户晓。《月光》这一名称据说是源于德国诗人路德维希•雷尔施塔布(1799-1860)形容这首乐曲的第一乐章为“如在瑞士琉森湖那月光闪耀的湖面上，一只摇荡的小舟一样”。其实，贝多芬自己曾提到过，本曲是“幻想曲式的奏鸣曲”。让我们在“幻想曲式的奏鸣曲”中边听边朗诵：
以树的形式，承接这个神秘的黑暗
罗唐生
你不会知道，那些弯曲的
忧伤，总是以树的形式
让我承接这个神秘的黑暗
让“霜变成盐盐变成光明的珊瑚 ”
——从海那边升起的岛屿
也承接了黑暗多大的忧伤
这一切
只有诡秘的青蛇说得清楚
此刻，她只是偷偷潜伏于草丛的危险
虽滚动出几粒小石的微声
却不会制造更多的伤害
当月亮从树梢探着头
亲密地对我说
露出你深藏的骨头吧
噩梦会让你醒来
灾难会将你化为美丽
而这个夜晚
小城也会给我
带来火焰般的眼睛
它一次次伸出多情的骨架
让我承接
这个神秘的黑暗的瘦身
奋力种下一枚爱的苦果
我们听听诗评家大雁简评：树就是生长和笼罩的代表，树来到了火焰和海水当中，承受苦难，有了某种宗教性质的美感，最后的希望结果出来，真是又苦又香，是人生的深刻总结。诗歌意象有雄奇突崛之美。
陈清源说：
罗唐生《弯曲的树》，诗歌名应是《以树的形式，承接这个神秘的黑暗》。这篇可以算当代朦胧诗名篇。初读，不知所云;不甘心，再读，略解其意;三读，拍案叫好!于是乎，一年下来，大约读十余次。这首诗很有份量。阅读朦胧诗其实有秘钥，即不为具体文字所拘囿，文字最多用来表示语境，突破文字找出感觉，作者所想表达的意思就豁然开朗。如此，回头再看《以树的形式》，就可以感到诗歌一气呵成，气势很磅礴的。陈清源在《试论诗歌的亮骚和闷骚》还说：自屈原的《离骚》以来，诗人称为骚客，诗歌称为骚体。骚体者，盖分为亮骚和闷骚。亮骚者，有诗经、有魏晋六朝诗歌、唐诗宋词及后世诗词中豪放派和婉约派，如陈子昂《登幽州台歌》，不外乎直抒胸意，让读者走最捷径而引起共鸣。而闷骚者，有唐李商隐诗，历代预言诗、宋元以来禅诗，以及民国卞之琳等人、当代北岛等人的诗歌，如罗唐生代表作《以树的形式，承接这个神秘的黑暗》、《桃花落》等诗歌，真真是山一重水一重，月朦胧鸟朦胧，犹抱琵琶半遮面，把涉及到的文字词汇，运用移感通觉的手法打乱、换位、随意堆砌，文字和词汇演变成了你鉴赏诗歌的障眼法，总之，不想让你一眼洞穿诗人自己的寄托、思考、判断，似乎自卑又自负，自我又无我，诱导你在千折百回、柳暗花明的费解中领略诗歌之美……
这首诗我表现的是一种“黑黄蓝红”多种色彩的交响主题。这首诗，宏大的交响是“承受苦难”的诗歌语言外在表达形态，内蕴则是对“宗教性质的美感”的歌吟，“承接这个神秘的黑暗”我用了多组新奇的意象组合： “弯曲” “忧伤” “诡秘” “青蛇”“草丛”“危险”“制造”“伤害”“深藏”“骨头”“灾难”“美丽”“火焰”“眼睛”。“多情” “骨架”。最后，“ 让我承接这个神秘的黑暗的瘦身，奋力种下一枚爱的苦果”。
这首诗是我的代表作之一，真正要与画达到“诗画交融”有一定难度。而唐承华这幅画的完成，得益于画家重点表现 “ 树的形式” “神秘的黑暗”“光明的珊瑚”“ 诡秘的青蛇”“ 多情的骨架”“ 神秘的黑暗”“ 爱的苦果”几组意象。总体设计上以西为主，中西画兼收，结合印象派抽象派画风来描绘这个神秘的世界。最后，唐承华达到了诗意所要表达的“神秘的黑暗”世界的内涵。
我认为要解构唐承华这只穿越中西绘画的“大象”，无论是从“混而不乱的幻境美”、“色域中的东方禅性”、“穿越时空的东方意象”、“弥漫与迁延中的“丝”性”或“有控制状态下的无控制”都离不开他的“想象的天地与手艺劳动”探寻。与唐承华接触并研究他的众多作品，发现他就像一只“大象”，有着逼人的才气，他不可能被某一画种所囿，他用智慧之手在他的“想象的天地与手艺劳动”的多视觉下端出了色彩的“盛宴”。我不敢说这就是对唐承华恰当的比喻，因为在这种意识主导下，他的绘画空间全部被打开，并向多领域拓展，甚至引领我们生活中的一种全新潮流。
唐承华作品，正如英国著名艺术批评家克莱夫•贝尔(Chve Bell)所说:任何美学体系如果装腔作势地说自己是建立在客观真理之上，那它显然是荒谬绝伦的，因为除了感受，我们没有其他认识艺术的途径。而艺术，是宗教精神的一种表现形式。具备了一种“幻境与现实之间的意象创造”，唐承华“画面的理想成分与版画理性技巧完美结合的完整构思的呈现，是一种真实的理解与坦然的从业行为。”范迪安先生则解释唐承华画面的那种“经历的痕迹”下所凸现的“意识表达”与“抽象架构”。
但我认为，“想象的天地与手艺劳动”的唐承华作品的一个特别之处在于：观众在第一眼看到作品时，就能够感受到他的那种高度自信和自主的意识，他以这种自信调绘出的色彩旋律，超越了纯粹的概念性的绘画(如风景、树木、河流、城市等等)，激发了其内在的力量。。。。。 。。一切都在震颤并找到节奏和音色，最终和大自然、宇宙融为一体。
我之所以摘录下来别人对唐承华的作品评论，是因为我也有此种感受。
唐承华的创作仍然注重过程的偶发性，焕发着抽象表现主义和行动艺术的激情;他跨越不同材料、媒介的抽象艺术带有绚丽的个人风格，但东方文化始终主宰着他的艺术世界。唐承华“诗意地生活”游历，在他的绘画中留下了深深旅痕，并在创作中进行有效的交融，我曾经用“诗画音评交融”写过一些评，基于此，我就想安静地坐下来写写他。我曾经说过：任教于中央美术学院的唐承华是学院派中具有丰富国际学术背景的艺术家，他的绘画的特征表现在对历史时空的瞬间与永恒的时间的旅痕探寻，明显带有一瞬即逝的悲情与伤感、苦涩与甘霖交织并存，书法与墨雄浑厚重的墨色炫染，材料美学的色彩表现用抽象与意象相融的雄浑微妙的暗示等等，都具有美的创造力和预见性 。
我就是这样追寻着唐承华十余年所经历的东西方艺术漂泊，感觉唐承华无论是版画的基本主题和作品的主要内涵所描绘的 “文化经历，还是他跨越东西多国长时间的“跨文化”体验。无不在“现实的、生活的，仰或是精神的、感性的，”在唐承华的艺术中能够表现出来;这就是他的所学所悟：能够将抽象结构为形态的大幅综合技法版画，很好地运用“粗犷的线条”和“色彩块面构成的框架式的结构，在叠印的秩序性的框架中又穿插了许多感性的痕迹，使画面有一种宏阔的气象和充沛的力量。”我想唐承华所要表现的就是想让我们了解他所经历的文化历程和亲身感受，并通过专注在创作时的“表现感觉”而生发开出“美的创造”，也许这是他为什么在通过很长时间穿行于日本、美国和中国的原因。这种体验大都市景观的下意识表达，真正能为“宏伟有力的块面”和“框架可以视为大都市风景”给予他的印象服务，其孕育而出的色斑、色块、色点，正好符合都市生活的人们对这种空间中流动的景象的审美情趣。他不仅吸收了西方现代艺术中抽象绘画的形式，并加以吸收中国书法笔墨中符合他对美的创造冲动，当下现实经历与感受也是可以用抽象语言不是表面形式，经过孕化、积累、综合而生出自然结果，一个人能够敏感于大都市对自己的心理作用，就能把大都市“活的、变化的机体”，为他“崭新的造型动因”创作来源，很好地将心灵深处的“现实概括”提炼成“抽象的架构”。
这种心理体验综合运用在他的刻印技法上，将印的痕迹的墨色元素与几块单纯的色彩交融，从而形成醒目而有内涵的色彩质地，在大型版画上充分彰显，使他在驾驭这些大幅画面时所具有的主动意识和饱满的精神，从而达到多视觉下的色彩“盛宴”。
东方健(柯健)
请罗唐用诗画交融来解读唐承华作品?
东越文曲罗唐生：
关于唐承华“色彩的盛宴”研究他的专家们已有过总结，这里我还是就他的画进行配诗。
三、组诗《花之影六重奏》一共的六组，开篇是《触摸爱情》。
让我们在静静的夜色下打开舒伯特“小夜曲”，随着这首小夜曲旋律真挚、深情，优美动听的节奏“小夜曲”，音乐由低声渐进入更加激动、高涨，似乎青年盼望的姑娘在窗口出现，音乐达到高潮。最后歌声渐渐沉静，好像那青年离去，消失在夜幕中：且让我们边听边朗诵：
1、触摸爱情
触摸爱情，触摸这让人欢悦
而又让人感到残忍的带刺玫瑰
她让我喝着大碗酒、面对地狱之门也无怨无愧
鸟在高枝鸣叫。树在水中倒影
花之影慢慢由暗淡转亮。音域开阔
小狐狸爬上了流水之木，跳着古典浪漫之舞
我不想知道有多少花之影消解于静静的流水
但我心里明白，远处的森林也明白
是她唤醒了我对所有植物如此深深的恋情
也因她的爱
她的体内细密的河流
让我对人间有了足
够活下去的理由
大雁时空连线：爱情这东西的层次，恐怕没有那么简单，如果把它投射到大自 然，恐怕它是要面对生死的意义的，而生命就靠爱情的各种折射角度来支撑。
这首诗我表现的是一种大而明亮的空间爱的音乐交响主题。这首诗空间很大，话不多，迅速地点到后，即敏捷地跳开，剩下的是对读者想象力的考验。虽是点到为止，但不晦涩。情感健康，基色明亮。通过如神塔，如斜阳，如月影，如朝露，如鸟鸣，如“女人”、“带刺玫瑰”、“浪漫之舞”，如“我(男人)” 面对“ 地狱之门 ”，如“鸟在高枝”，“树在水中”，“小狐狸跳舞”等等“意象”导入“是她唤醒了我对所有植物如此深深的恋情”达到
“也因她的爱
她的体内细密的河流
让我对人间有了足
够活下去的理由”的境界
诗与画在演奏指挥家舞动着双手进入交融状态，我与唐承华神思似乎穿越了中西方的艺术时空，画笔渐渐地，进入了古典浪漫的角色。思绪和笔触渐渐地形成了大胆泼墨，着色轻柔，线条细腻，中西结合的唯美独特风格，呈现的天堂、地狱、生命之门与人间的河流、动植物等元素，让“蓝与黄”色的爱情主题在画面中得到了明亮且通透。这幅画也充分表现了唐承华在调理线条和色彩搭配上的创造力。
下来我们来说说“坐在演艺厅”这组诗，请先打开柴可夫斯基的“天鹅湖”
舞剧的序曲一开始，双簧管吹出了柔和的曲调引出故事的线索，这是天鹅主题的变体，它概略地勾画了被邪术变为天鹅的姑娘那动人而凄惨的图景。
我们还是渐近抵达朗诵阶段：
坐在演艺厅
音乐踩着后山的脊梁骨响起
它再次将我们引入大海般空阔的演艺厅
神说，你们来啦
你们听听，音乐在星光下碎裂的声音
比人间带来更疯狂的痛苦和美丽
于是，没人敢说出
泥沙卷走了悲剧的河流
失重的天体下
还会生长出一片碧绿的草坡
而我就喜欢音乐带来的痛苦与美丽
虽然身处空阔的演艺厅，心思早已随你
穿越遥远的冰山一角
和忽明忽暗的时光隧道
感受那些悸动的星星
闪烁的冷艳
以及倾听音乐在星光下碎裂的声音
大雁时空连线：音乐的微妙是绝对存在的，而音乐相对存在的痛苦，则是音乐代表的渺小个体对生命境界的理解的体现，诗歌有一种宇宙交响的美感，这也是生命博大的演奏力量。
这首诗我表现的是一种 “蓝与黑、红”色的音乐交响主题。这首诗大开大合的空间，表现在宁静的夜空下，星光闪烁，因疯狂的痛苦而带来了美丽，诗句明快亮丽，情感丰沛，基色清新明亮却暗含悸动与悲剧。通过如“演艺厅”“后山”“脊梁骨”“神”“星光下碎裂”“疯狂的痛苦和美丽”“悲剧的河流”“碧绿的草坡”“时光隧道”“悸动的星星”“闪烁的冷艳”这些意象展开，仿佛在空阔的大厅中倾听小夜曲。最后让我们“倾听音乐在星光下碎裂的声音”。
唐承华导入“悸动的星星”“神和悲剧的河流”，反佛他的身体飞舞起来，以自然主义式的想象来处理创作此诗的题材与构图，并未刻意美化，取而代之的是画面清晰、冷静、光线均匀分布的景致，表现出宁静和谐、清楚而简约的风格。他在绘画生涯的大胆创新，是否能在结合中西绘画上产生影响深远，并在中国美术史上占有举足轻重的地位呢?
现在我们来说说“时光之砂”这组诗：请先打开理查德克莱德曼钢琴曲《爱的旋律》，琴声来传递浪漫的人。钢琴曲中音色华丽、旋律优雅。如同一首首浪漫的钢琴诗，激发出人们对生活的爱，唤醒那些沉睡在心中的浪漫情怀。
我们还是缓慢地进入朗诵：
并非横空出世。曾经从月光的废墟
出走的音乐，现在携着我家后院的风
优美地撩拨院内的土豆，然后漫过我的头顶
其实这种如爱情的力量掀起的空虚
从天空重重砸下来
砸出了空洞，破坏了小河上无人行走的木桥
而酷热的七月
沙滩上的孤影露出了一脸的疲惫与慵倦
这是卑微者的心事、琐事消解了音乐的美
午后。我小心叠着心事，耐心在屋檐下纳凉、审思
一不小心就窥见音乐带出的时光之砂
正在穿透大片覆盖它的云层，露出了金属的重量
这首诗我表现的是一种 “黑、黄与蓝”色的音乐交响主题。这首诗的空间大气，表现为大片乌云的夜空下，月亮穿云，与大地河流连这一体。因“爱情的力量掀起的空虚，从天空重重砸下来。” 破坏了周边事物及“卑微者的心事” 等。诗句流畅，情感丰富，基色暗而沉，却暗含“空虚的重量”通过如“月光的废墟”“后院”“土豆”“空洞”“木桥”“酷热的七月”“沙滩上的孤影”“卑微者的心事”“音乐的美”“时光之砂”这些意象展开。最后让我们“正在穿透大片覆盖它的云层，露出了金属的重量”。
我这组诗传递的信息，是着重讲述天地之间的融合，唐承华这幅画，明显是受到马奈画风的影响，但他大胆采用鲜明色彩，舍弃传统绘画的某些色彩，为中西绘画融合迈出建设性的一大步。
现在我们来说说“叙述”这组诗：请先打开贝多芬的《命运》，随着命运之门的敲响，我们渐渐进入了朗诵：
谁叙述了时间深处之山之音乐之树
之花之影之宁谧的隐秘——
大幕徐徐拉开。谁让金属的重量垂下来
又是谁叙述了那些似红马群又似乌云圈养的
从高音区坠入低音区
淋漓尽致而又充满磁性的倾盆大雨
十只手指按在山峦之间弹出的琴声
以及它们自由弯曲了疼痛的闪电
竟然被远处的乌鸦抢先叙述
多年以后。山那边的女人
隐忍叙述她被强烈的光撕裂出的痛楚与暗影
村庄不远。河道上游滚滚的泥沙顺势而下
桥下的情人，叙述着再也无法承受的
这音乐带出的时光之砂
的深度摧残
“叙述”这首诗，我表现一种 “黑、蓝与红、黄”色的音乐交响主题，诗是“语言的飞翔感和梦幻感。”读我的诗，诗评家孙家勋说 “唐生的诗让人感觉栖身于蝴蝶翅膀之上，那种节奏是翩翩的，缓慢而抒情。带着你飞翔。你感觉眼前时而明亮，时而阴暗。如踩在软软的风上，忽上又忽下，绝对的安全、绝对的安逸而宁静。《音乐、花之影及其六重奏》，六首诗铺排开来，如果没有对梦幻的感知和把握能力，谁能通过语言文字冷冰冰的面孔，使音乐通过眼睛(而不是耳朵)轻轻地提起你。语言是诗人的翅膀，带着你飞翔、上升、下坠。使你脱离沉重的肉身，进入梦幻。使你敏捷地飞升，去迎接那天庭深处的闪电或天际之间吹来的风!语言的飞翔和梦幻感造就了海子和顾城，前者炽热而秘密，后者空灵而魔幻。而唐生的语言风格当属他们二者之间。他们两个一个成了神，一个成了鬼，而唐生是他们之间的通灵者。——他是人。以人的方式做梦、飞翔、并抵达!”
绘画这首诗时，画家重点强调在把握乌鸦抢先“叙述”，大队红马群追逐大片乌云，在剧烈的环境中，走动着倾盆大雨。而与这一切形成鲜明反差的是严酷的现实，画家没有直接描述现实的丑恶，而是通过布景与色彩把它表现了出来。
现在我们来说说“完美的悲剧”这组诗：请先打开柴科夫斯基的《悲怆交响曲》，随着由低音管在低音区演奏出呻吟般的旋律，其他乐器则如叹息般地继续，不协和和弦带来不稳定因素。营造出一种紧张、不安的音乐形象，而后由加了弱音器的弦乐奏出，旋律优美如歌。最后，柔美的旋律伸展，乐章结束在送葬般的哀伤。这首深沉而动人心弦的悲怆之美，让我们快速进入了朗诵现场：
手牵着手
铁一般幽暗的花之影
从爱的殿堂
高高的拱顶跳下来
那些红的、黑的精血、热血
那些金石为开的音符、乐章
在深山。在溪涧。在魔鬼的溶洞
它们背负着世界辽阔的阴影
它们献身、繁殖;它们迷恋、超脱
它们从窗台走向人间的花坛
这些音乐的小精灵
它们的姿势有一种落花流水的温柔
它们有直面悲剧的勇气
它们走过人流如潮的广场
带着那些空中飞舞的铁质的碎片
它们沿着音乐的半径
迈着重复、单调的舞步，走完艰难的行程
这种过程及其简单
火光之上。花瓣之下
仍然是一些炼狱的蚂蚁
震惊这节乐章有说不尽的
完美的悲剧
大雁时空连线：人类个体的悲剧，从整体来看，总是有一种奋斗的美感，而精彩迸射的境界，永远在艺术中表现为抽象和高弹性的一面。
“完美的悲剧”这首诗表现的是“黑与红、黄”色的交响主题，诗是一个将之前狂乱的表象条理化的过程，这组诗里也有很重要的意象，是由“铁”“花之影”“黑的精血”“ 魔鬼的溶洞” “音乐的小精灵” “落花流水的温柔”“人流如潮的广场”“铁质的碎片”“音乐的半径”“艰难的行程”这些词组成，它们是思维沉淀的保证，是组诗的“压舱物”，是寻求解脱道路的武器，最终还是生活理想境界的比喻——铁代表着简单清明的秩序，代表着不可毁灭的对爱和家园的忠贞，这铁也有“柔软的部分”(大雁语)，火光之上。花瓣之下
仍然是一些炼狱的蚂蚁
震惊这节乐章有说不尽的完美的悲剧
我在描述这首诗时，首先是让自己的思绪进入天堂与地狱这种构思境地，因而被画家描绘得十分绚丽：天堂、彩花等等清明亮丽的环境中流动着红色的云彩;从黑塔到广场上的涌动与拥挤人流与炼狱的蚂蚁，均表现为非常的残烈。在这幅画里，画家由于热衷于描写强烈的“红与黑、黄”的色彩，甚至将其神秘化，从而出现了不顾及现实物象的倾向，很好地发扬了莫奈绘画风格，把彩花、溶洞、人类与蚂蚁组成一体。总之，画家将自己的绘画技巧发挥到了极致。
现在我们来说说“暗影”这组诗：请先打开贝多芬的“田园”交响曲，音乐让我们想起初到乡村时的愉快感受。不太快的快板，F大调，2/4拍子，奏鸣曲式。由双簧管呈现出明亮的第一主题，充满着浓郁而清新的乡间气氛，使人们感受到贝多芬投身到大自然后的喜悦心情。音乐在平静安宁的气氛中进行，第一主题和第二主题反复交替，作者并不在主题上加以他善长的发挥手法，只是朴实地重复，形成恬静清新的自然美景，音乐自然流动，没有强烈的力度变化，表现出人在大自然的怀抱中得到的精神安宁。。。。。。最后，渐渐地乐章的主题恬静开阔，象牧人在第田野中歌唱，表现了雨过天晴之后的美景。雨后复斜阳，大地恢复平静，草地发出清新的馨香，牧歌传达着对大自然的感激心情，这种喜悦、安宁、欣慰的情绪一直贯穿这个乐章，整部交响乐在这样的气氛中结束。
那些伟大、崇高而美丽的古代诗篇，在这一音乐的奇迹面前也变得苍白!……
请让我们稳步进入了朗诵现场：
从风雨解构的塔尖
从神的睡姿
我细看花之碎片闪烁的暗影
从时间剥离出苦涩内心的微语
我听到了落花悄然回家的
静谧声音
我听到，我看到
覆盖在绿荫下的果实
也发出了坠地的声音
这铿锵的声音。这铁的柔软部分
这神的体内失重的多余暗影
被爱触摸着，身体渐渐归于自然和真实
《暗影》这首诗，我表现一种 “淡蓝与浅灰”色的音乐交响主题，诗评家孙家勋说：唐生《暗影》这首诗，让我想起高蹈这个词，说到高蹈，我们便会不由自主地想到那些半神半鬼式的写作。他们是不食人间烟火的，把自己自认为是上帝的一个部分，注重终极关怀的同时却忘记了人间的万象。一味地抬头向天，却忘记了脚下的土地。在唐生的诗歌中我也发现了“神”和“天堂”和“地狱”;发现了“铁”和“群峰”和“显灵”。但在他的整体的写作背景的凸显下，我们可以看出，他的神是有爱的，有着常人的性欲。无疑他的写作在某个向度上是高蹈的，但是这种高蹈更多的是因为才气的漫溢，而并非骨子里面那种不可救药的“人子”式的谦卑。是基于“一个人”高度自信下真诚的敬畏。正是因为这样，使他的诗歌产生了一定的重量的同时而又具备抵达人心的力量。
我在讲述这首诗时，想到了莫奈的创作思想。莫奈曾说过：作画里，要忘掉你眼前是哪一种物体，想到的只是一小方蓝色、一小块长方形的粉红色、一丝黄色。因此，就出现了画家的创作中的注意力，不是集中于要表现的景物上，而是放到了景物周围的空间环境、光线、烟雾、气流所产生的效果上，或只是局限于表达在一定条件下，景物着光给画家留下的瞬间印象上。人们在观赏画家这幅画时，是否会有这种印象呢?
作为一个诗写者，我是力求让“诗歌产生了一定的重量的同时，而又具备抵达人心的力量”——在我的音乐诗中，我试图让音乐扑打着高蹈的诗心，然后闪电般穿透厚厚的云层，直抵现实的底层，并闪烁出迷人的光芒。
而音乐是否可以为诗歌返回些什么呢?
每当夜幕降临，我沉浸宇宙无边的夜色中，倾听神的召唤，就会想起故乡的山水、亲人、逝者的音容和自己坎坷的人生。梦幻中沿着那些月光的碎片，我路过乡村的小路，在那里，我从低鸣的草虫中倾听自己内心的声音，从那些微弱的转瞬即逝的声音中，我看到了内心的桃花静谧地飘逝，小桥下依旧在流水，可桃花却迷失了方向;看到了美丽的二姨为爱情而疯狂、哀伤、并因此丢了性命;为了养活全家十口人，祖父成天背着沉重的砚石，当殷红的血从裂开的伤口喷射出来时，我流着忧伤的泪水，在昏暗的煤油灯下不知所措;而在深山的工棚里，当我面对着粗暴地对待我的声音和冷漠的面孔、高考失利后的沮丧心情，以及命运的种种不平。我总是仰望星空，祈求神灵的抚慰和关照。
这种人生经验能否从诗歌中得以验证、总结、提升呢?当音乐响起，她就会扑打我高蹈的诗心，而我热爱的贝多芬、舒伯特等音乐家的作品的音符就会从冥冥世界中伴随我的思绪飞蹁。在19世纪的西方，浪漫派作曲家在创作中达到了使音乐与诗歌完美的结合统一，由此我们知道，音乐艺术在近现代对诗歌创作产生过巨大的影响，音诗一家，在我们古老的祖先那里，是很自然的事情，后来音诗逐渐分化出自己的体系，在这个过程中，分不清谁对谁的影响更大些。
但现在，我们从音乐家的口中得知，诗歌可以作为具体的音乐作品的源泉。反过来，答案也是肯定的。
大家且读我的组诗《音乐、舞之影及其六重奏》和《音乐、花之影及其六重奏》，读者就能够得出结论，这二组诗是我的笔前往音乐世界的一段坎坷旅程，坎坷但是也十分有趣，在诗中我发现了“神”、“天堂”和“地狱”;发现了“铁”、“群峰”和“显灵”。题材上我把典型的音乐家和诗人的命运混融为一体作为主要情节，来带动宏大抒情，并且，对生命的关照采取了一种真实得有些残忍的姿态。但在整体的写作背景的凸显下，让读者可以看出，我的神是有爱的，有着常人的性欲。但写作在某个向度上是高蹈的，是高度自信下表现出的真诚的敬畏。
音乐可以扑打着高蹈的诗心，我就将我个人对音乐的理解，用诗歌的语言展现出来。其心路历程，也可以说是我个人的心灵史。(星星诗刊2004年)
范迪安 认为：唐承华的艺术历程和我们改革开放时代的艺术特点是十分吻合的。他在国内接受高等教育之后，就只身前往日本、美国留学，这正是八十年代一代中国艺术家希望寻求艺术的创新之路，特别希望了解世界，吸收别的国家的艺术营养的艺术体现。所以，唐承华也可说在那个时代在国外学习，后来也在那里创作和工作，在改革开放世纪之交的中国艺术发展时期，他又回到了国内，唐承华的艺术道路经历了穿越文化的这样一段旅程。
我觉得这就是对他艺术风格的奠定，特别是艺术观念的形成提供了特别的机遇。一方面，他非常尊重中国传统艺术，另一方面，他又不断的探索这个时代的，也就是当代观念的艺术表达。这即反映在艺术主题，题材这个方面，同时也反映在他的艺术语言形式上。所以，他在穿越文化边界去做艺术探索的时候，同时他也穿越了艺术领域的界限。他从事绘画，从事空间的艺术表现，从事所谓架上艺术，同时也进行所谓艺术行为的艺术活动，他的艺术和我们时代艺术总的趋势一样。越来越从一种单一的语言，转换成综合语言，这是为了适应我们今天人们对艺术的需求发展，也就是希望从艺术家总的语言里面获得多种体验，所以，反过来促使艺术家在多种语言里能够形成一种综合创造，唐承华的艺术风格不是我们讲的传统风格，也不是某一种画派流派的风格，他的绘画风格语言是这个时代的一种综合风格的体现。
唐承华艺术里对抽象的探索，可以说是比较纯粹的运用抽象的艺术形式来表达他对世界的看法，他在现实中体验，甚至包括他的人生中的各种境遇，所以他的抽象绘画，特别是巨幅版画作品，到后来发展到巨幅的综合媒介油画，一方面非常具有视觉冲击力：比如云、天、雾、水、流动、漂浮，树木，花草，这些在他的画面里都可以说是他对自然因素的体现。
我们可以通过对抽象艺术总体感悟去了解他这个人，他有着很丰富的对现实感受体会，但是，他更有作为艺术家那种本质，那种原发的热情和生命激情，这些年他的艺术在同行里面，不断在发展，不断在丰富，就是因为他始终对艺术抱有执着的热情，甚至是一种狂放式的热情，所以他的作品是高产的，另一方面是不断增加很多能量的，所以在某种程度上，我甚至把唐承华的艺术看成生命能量的艺术，似乎是从这个角度看待他，我们才能看到他是如何如此热烈，如此热情的去从事各种语言的实践，从事各种材料的实践，这样一个时代，正是需要对艺术充满理想充满热情的艺术家。
唐承华的艺术在过去二十多年里，分为不同的阶段，特别值得关注的是他近期的一个阶段，也就是他做的“唐丝”这样一个艺术行为和艺术方案，因为在经过了对西方艺术考察了解也有体会之后，许多中国艺术家都是真正的回归本土，因为本土不是回归保守和止步，而是从本土文化中寻求新的资源，或者说把中国文化传统中那些最重要的属性和当代艺术表达能够形成一种联系。
唐承华只是回归传统做一次重新的出发，他这些年是做版画为主的艺术家，在印制这方面有很多体验，所以他始终在关注印制这样的语言上还有没有更多的中国支持。所以他又重新回到中国的纸，中国的印刷术。特别是从中国造纸这样一个工艺环节里去寻找他的观念性，文化性。他自己到四川山区里去了解造纸的工艺和民间的造纸作坊相结合来造出一批用蚕丝来做成的丝纸，他突破了原来的造纸技术，但是更重要的是他去寻找“唐丝”这种中国的丝纸艺术。这样的做法和观念是非常有意思的，他回到更加纯粹的出发点上，那么从纸的肌理、媒介、大小、性能这些方面出发，又重新和丝的纸产生一种情感上、观念上、包括文化上的关联。
这个时期，他把自己全身心投入到这种传统的命题，实际上是当代艺术家对传统的新的关照，因此他就形成了一种语言上的转化，在这个时候出现的作品有版画的印迹，但是，已经不是版画，有图绘也就是有绘画痕迹，但是，也不是一般的纸上绘画，他和一种综合的环境和整个的行为过程，以及这些自己造出的丝纸的视觉呈现，构成了一个很有信息的空间作品。这个空间的作品会给观众带来新的体验，也由此可以看到唐承华的艺术不断走向更加宽阔的境界.
贺 绚认为：站在唐承华的作品面前，你能感受到什么?睁开眼睛，是四面笼罩而来的汹涌生命，闭上眼睛，则是交织纵横的眩晕风景。这支画笔是任性的、挥洒的，却又是含蓄的、思索的、耐人捉摸的。吸引我们去捉摸的，不仅仅是如云色彩的铺陈和乐章般的点线跳跃，因为我们仿佛看到了风景，却又希望看到风景背后的离奇。
画面并非画家凭空的想象，确要归功于画家的“写生”和拉开距离的表达。面对大自然作画，本身即是一种观察生命的方式。生命是流动的，正如时间和空气在流动，没有人能让他们停下来。一但抓住让他们停滞下来，那么他们一定是快要死了。这是一个庄严的时刻，对于画家而言，应该也正在经历着如同要死去一般的痛，却又同时获得了让自然之美重获新生的快感。
“写生”对于唐承华而言，决非现代美术教育所谓和提倡的一般意义上的“写生”，而是真正对于生命的写照以及源自性灵的关怀。这个说法也许是我比较个人的理解，但这一定是打通客观自然与心中自然的必然通道。胸中勃然，意在笔先，将内心不断蓄藏、叠压起来的情绪能量，通过写生捕捉，通过创作释放，赋心中自然以鲜活蓬勃的第二次生命。
所以，我们发现，唐承华十余年游学英国、美国、日本和德国，当他穿着一袭笔挺西装回来时，带回来的不仅是四季交替、摇曳多姿的异域风情，还有他在跨文化的远游中，在“他者”的东方想象里试图寻找的我们这个时代的文化之根。有趣的是，他一路走来的心路历程和艺术实践本身，不也是他对于他个体生命的别样“写生”么?
在一个奢谈观念、轻言绘画的时代，从内省回到观看，从描摹回到表现，如果没有对生命为何而存在的深沉思考和“远游”归来的文化寻根的使命，是不可想象的。为了更好地理解他的风格，我们大致可以把他放到一个叫做“表现主义”概念的盒子里，但是他决没有任何的刻意想要表现什么，却时时准备把自己“归零”，从而让自己在面对自然、面对生命的那一刻，欣喜若狂地发觉到文明与原始生长在一起的冲突与演变，以及由于自觉而升腾出来的敏感、焦灼与起伏的思绪，以一种特别的形式迸发出来，这样的审美过程衍生出的本能反应是原本应该放在盒子里的“主义”已经失去了它本来应该安放的境域。
胡振德油画是有灵魂的.他一向以人物风情画、自然风景画见长。近年来，他又不懈地探索着把中国山水画的精神、风格、技法融入西方油画色彩框架的可能性。看过胡振德画的人，总对画中的明丽绚华难以忘怀，那些画总浸染着蓬勃的生命气息。他非常重视中外著名景点写生，常年游历于中西绘画领域探索。近年他也画国画，进步神速，但我以为他尤以油画见长，经典佳作频频见报。我以为油画当以色彩与光线的处理效果最难，技法要求更高，五光十色能强烈地抓住别人的眼球，但得布局适当，不能过度，要做到各要素之间的协调融通，否则会出现眼花缭乱的乱象。而胡院长刚发来的这组大瀑布及周边的写生，让我为之一振，他走在了中西绘画相结合的前沿。他来自加拿大多伦多的写生。既有古老韵味，又有新的元素，维纱维俏的建筑风格是它的特点。
姚莉芳的高丽宣现代重彩绘画也是20世纪70年代出现的新重彩样式，其区别于传统重彩的"以线造型"，采用直接"以色造型"的新没骨或称"隐骨"画法，并利用现代色彩、材质肌理等多方面优长，从语言形式上强化绘画的本体特征。它融会了中西艺术，在表现中国画水韵效果的同时兼具色彩的印象画表现，呈现全新的风貌和特征，开辟了现代重彩画的视觉审美新领域，构成独具风格的现代新重彩样式。姚莉芳颇擅“没骨”画法。没骨者，不以笔墨勾勒，而以重色青绿朱粉染晕，其精要在于运笔与设色有机融合，重在蕴意，依势行笔，墨、色、水、笔融于一体，画者须得胸有成竹，一气呵成。我国传统绘画技法的理论，对于色彩的作用，向来颇有淡化与轻视之意。没骨画法的出现，乃经由印度染晕法脱化而来，与当时随佛教传入中国的佛像绘画艺术的发展相关。而佛教文化艺术宝库之敦煌莫高窟，其壁画艺术高度的色彩感染力，展示出强大的审美价值。敦煌壁画赋彩极为普遍的渲染和叠晕技法，娴熟运用主色红、黄、蓝、绿、褐、紫等，调制出绚丽而结构鲜明的组合色，具有强烈构成意味，色彩的作用几乎运用到了极致。形式的偶然开端有时会决定艺术家的“材料语言”，这种通过色彩来对话的特殊语汇被姚莉芳选择作为表达自身观念与技艺的媒介，与她喜爱和擅长的没骨技法神韵相通，这也许是冥冥之中的一种机缘，因缘成熟，势如箭弩，特别值得称道。在当今世界，中国重彩画在国际上的成功，也是把中国传统材料技法与西方材料技法、文化及审美巧妙融合在一起，向世人展示了中华民族文化融合外来文化的勇气和探索精神及魄力。我们不应该停留在过去的“是不是中国画”的问题中，随着时代的发展而改变它原有的定义。因此，我认为姚莉芳借鉴吸收国外一些能“为我所用”的材料、技法内容，为中国绘画的发展是十分有意的。
中国重彩画自古称“丹青”。经周、春秋战国至唐等朝代更替变迁，在中国美术史上都极为灿烂辉煌。只是到了唐末至宋元，重彩画逐步走入低谷，到 20 世纪中叶，重彩画已经低迷了近千年。20 世纪 70 年代末，在改革开放形势下，由于工笔重彩画界老前辈潘絜兹先生的倡导开始复兴。在当代中国画坛形成了一股以融合中西创新国画的潮流，并产生一批具有民族探索精神的、具有代表性的中国现代重彩画大师及著名画家，如：林风眠、黄永玉、张光宇等。
《丝路之情——朝圣敦煌》 重彩画的 姚莉芳
下面是我对她的画进行诗性解读：
在美好的月夜下，请让我结合姚莉芳的高丽宣现代重彩绘画来说说罗唐生诗《冬妮娅，冬妮娅》。首先 我们打开贝多芬的经典《月光圆舞曲》。《月光圆舞曲》灵感来源于贝多芬在1801年创作的《月光奏鸣曲》，此曲传诵一个动人的故事：一天，贝多芬独自漫步在月色朦胧的维也纳街头，突然听到一阵动人心弦的琴声。他被钢琴声吸引而去，惊讶地发现是一位盲眼少女在演奏。贝多芬深深地被打动了。他要求为盲眼少女演奏一曲，把少女情怀和明媚的月光糅合成闻名于世的升C小调。
沈芷华将这个故事改编成舞蹈，《月光奏鸣曲》沉静而优美的旋律，由成人芭蕾舞班及芭蕾舞表演班用舞蹈呈现于观众面前。舞者翩翩舞姿中，将把月光闪耀在湖面，月光穿过树林，月光点亮了盲眼的少女情怀，这一幕幕浪漫景象活化在观众眼前。
让我们在《月光圆舞曲》中边听边朗诵：
一
闪耀在夜空
在东海之滨，像一座雕像
醒在春暖花开的三月
又含在我梦中的嘴里
却化不了
从一个世纪擦肩而过
与保尔一道，百炼成钢
屹立在东方
与西方隔一堵墙。昂起头
让痛苦沉淀沧桑，内心充满理想的欲望
在这个秘密的春天
我翻墙而过，被月亮绑住了脚
拾不着花的心
却踩碎了花骨朵
幸福只怨这夜不够缠绵、悠长
二
满脸的狐疑
写在海上，生出了明月
一台台歌舞，整夜无眠
大气横惯中西
在亘古时空中，飞扬，飞扬......
还寝梦佳期
透过夜色薄薄的窗纱
丁香的气息一次次袭来
清香的脸上，溢满春天
冬妮娅。冬妮娅
可我分明看见了你的痛楚
有夜鹰在空中回旋
今夜，在这座高大的城堡里
我醉入迷宫
可心并不荒凉
所有的哀怨，都化幸福的泪水
三
花的心藏在春的缸瓦里
透过夜色想家，想遥远的家
想到夕阳西下，夜色朦胧
冬妮娅。冬妮娅
想到月落心伤，夜空出太阳
一个男人颠簸人生路
为了你，骑上千年的马
追着你。追着你
跋山涉水，越过艰难险阻
肩上却背着沉重，好高骛远
折翅在边陲
像一棵树般禅悟，最懂得沉默
踩着边城的羊肠路
将所有的空灵
都化作西边的晚霞
将所有的缥缈都化做梦中的美丽。。。。。”
我们听听诗评家大雁简评：该诗歌打破了时空界限，跨国界、跨历史、跨潮流、跨意识形态地体现了一种不老、不旧、不死的精神境界，这是一首有关于希望、勇气、坚持的诗歌，当然也是一首表白内心对大义、对爱情、对民族的热爱的诗歌。很优美、很交响。诗评家野松评：是的，的确是一首大气开阔雄浑的好诗。著名诗评家赵思运评：保尔是革命观念的人格符号，冬妮娅是爱情观念的人格符号。当我们在褒扬革命观念的时候，是谁看到了冬妮娅内心的疼痛?革命是强悍的，但是柔弱的小资的爱情，却更绵长、悠远，穿越了时空与民族，抵达了中国诗人罗唐生的内心。莱笙评：-----让这样的情调弥漫开来，天地之间就有无尽的诗意。这首诗惊动著名诗人杨然，他以“冬妮娅。冬妮娅”-----一首难得的爱情好诗为题写下了评论。
作者：姚莉芳
这首诗是我的一首爱情诗，真正要与画达到“诗画交融”有一定难度。这首诗的完成，得益于一对企业家创业精神，我在他们的故事基础上创作而成，重点表现 “秘密的春天 ” “花骨朵 ” “寝梦佳期”“ 醉入迷宫 ”“ 折翅在边陲”“ 好高骛远” “ 梦中的美丽”等等几组意象。画家总体设计上以重彩画兼中西画为主，以传统重彩的"以线造型",采用直接"以色造型"的新没骨或称"隐骨"画法,并利用现代色彩、材质肌理等多方面优长,从语言形式上强化绘画的本体特征。它融会中西艺术,在表现中国画水韵效果的同时兼具色彩的印象化表现,呈现全新的风貌和特征, 描绘冬妮娅神秘的内心世界。最后，姚莉芳达到了诗意绘画语言所要表达的内容。开辟了现代重彩画的视觉审美新领域,构成独具风格的现代新重彩样式。特别值得称道。
谢赠生作品得一个人静下心来品读，才能除却凡尘，才能以诗入画，身入其境，画家能融会惯通地运用中西绘画艺术语言，娴熟地将俗事的山水、景观拉近诗和远方，学与用在他的画面中有机地交融，其当下的现实与诗意的表达完美地在画面中呈现，色彩的运用，枝法的表现能做到真实有效。特别要指出的是，他的古典、禅意与轻歌的曼纱在时空中呈现出特有的诗意温情和幽静的效果，在画面让你陶醉其中而产生许多奇思妙想。
冯小莹的山水画面淡淡的色彩极显风姿绰约，有林容生青绿山水的墨韵，又有传统山水画的传承，将北方的雄浑与南方的灵秀交融于一体，是你的特色。有进一步叠加成高大山峰的趋势。
山水画必讲皴法，我认为他的皴法有书法笔触和山水画诗的神韵。灵魂深入画中，使画面灵气逼人。童辉生于闽北，工作于漳州，其画风质朴，深耕于传统，又能生发出自己的个性风格，值得期待。
石語是位师大毕业生 从师于徐志坚教授，受西洋艺术影响，其艺术作品极俱个性风格。他从西方美学角度出发，结合东方艺术神韵，尤其是在艺术多个领域生发出更多的个性语言。他有志于关注宇宙之中的神奇，并在艺术领域进行探索，寻求极品。
我眼中的周道树，他热爱家乡，与他交谈中，他总是谦逊地展示他的巨幅周宁山水画给我评点。
记得有位外国作家，一辈子只写一个车站。一位中国散文家一辈子只写一个村庄。我一辈子也只写闽山闽海。黄莱说他一辈子也只画一幅画。苍茫大地，谁主沉浮，不得了，大境界。而周道树立志于周宁这块山水。也一样了不得。我与周宁有缘，得益于佛教，是佛让我关注此山此水。周宁是佛教最传承之地之一，许多大和尚都出于此。广霖法师就是周宁出生，护法雪峰寺，而终其一生立建旗山万佛寺，立佛也。同样，周道树一辈子衷情周宁山水，有此情怀，是传庄子之言，王维之情。立德也。
周道树的山水画传承唐宋古韵，元明之风，四五十平尺巨幅山水，有如群山巍巍，纵横天下，令人振憾。北方山水画家讲究苍茫，雄浑，南方画家讲究灵秀俊美。而观周道树的山水画，你不必去看他的画讲究什么，或用什么皴法。你只要感受那种纵横交错的气势，那种云倦云舒的飘逸，就足以让美入你心魄。
一诚也专攻书法，众观他的草书如行云流水，张驰有度，线条干净利索，枯笔运用在墨色变化于胸之气度，错落地行于天地之间，仰观宇宙之大，且能观照细微流畅之水，人生之沟沟坎坎。期望经过顿悟与修行历练之后，与他的花鸟画齐翼双飞，走得更为高远。
中国画讲究神韵，于笔墨纸砚中透露出花鸟画的质感，况且诗书画同源，一诚的花鸟画得益于他对书法线条在画中的运用。那些枯实的笔墨在一幅画中淋漓尽致地铺展开来。美的语言经过画家的点划，再经色彩的舞蹈而凝视着你的双眼，那美不甚收的画面，让你不得不惊叹画家高超的枝艺。
这位从小经常在九龙漈景区内活动，后来从桃源秘境 • 畲村七步登科地东岗走出的书画家以工养艺，从未在书画上索取，一生静心于书画修研中，从未想过山外的功名。我与“鹤王"宋展生到周宁讲座，到过他的家乡，古朴的民风滋养着他。经过两次活动，我发现这位少数民族书画家与收藏家协会会长周文、山水画画家周道树志同道合，成立书画院和收藏家协会，业已成为福建县域书画界最亮丽的一道风景。
林向华已经形成新颖、独特的艺术构思、意境的雄厚基础。在不断深入、反复的实践中得到升华。希望画家在广阔生活实践的陶冶中，以独有的文化素养、审美情趣来观察和感受当下生活和大自然，紧紧把握时代的脉搏、当今社会的轨迹，升华感受、提炼形象，创作出更蕴涵深广、意境丰富的工笔画作品来。以其达到具有更高浓郁的中国民族色彩审美意趣。
吴建峰拥有油画、中国画深厚功底，对中西绘画技法也能做到融会贯通，深谙泼墨、点染、斧劈皴等，信手拈来最恰和的表现手法，充分体现在吴建峰的花鸟画中，他在赋形、布局、铺色、绘光等方面下了一番大功夫。这也是能得到公认并让官方认可有原因之所在。
当然，生活中的吴建峰不苟言笑，而治学严谨，也体现在他的花鸟画创作中，每幅作品他都力求做到意境、线条、墨色、构图、以及光与色彩的极致呈现。只要一作画，他便会沉浸其中，感性至极。感受写意画中的诗与灵动，且画面多姿多彩，清新自然。
吴建峰的画吸收了西画的速写与设色诸法，融各家之长，在继承传统的基础上，形成了自己丰姿多采、新颖生动、清新亮丽、温馨雅致的独特画风。
继承是为了更好地创新，立足于传统，吴建峰打破了以往绢本画工笔多写意少的传统模式，大胆将纸本水墨的绘画技法移植到绢本绘画中。在吴建峰的绢本设色作品中，仿佛看到了任伯年线条工细严谨，构思缜密细腻，色彩典雅娇艳，兼工带写的灵隽之美。美国耶鲁大学丝路美术馆资深策展人伊森罗德里格斯是这样称赞的：“无论用西方人的审美视角还是用东方人的人文情怀来解读吴先生，他的画是全世界所有人看着都会心动的美丽景象。”
绢本画相对于纸本画，在墨色晕染与水分的把控上难度要高的多，没有深厚的纸本绘画功底，画好绢本画几乎是不可能的。近年来，中国书画市场在急功近利思想的熏染下，绢本画已少有画家问津，在各类画展中，绢本的踪迹虽已十分稀缺，但仍以贵族般的典雅气质，和不可逾越的皇家风范傲然于中国画坛。现存的中国十大传世名画中，大部分都是绢本。其中有顾恺之的《洛神赋图》、范宽的《溪山行旅图》、阎立本的《步辇图》、周昉的《唐宫仕女图》、张择端《清明上河图》、仇英的《汉宫春晓图》和王希孟的《千里江山图》等。这些绢本作品现分别保存于北京故宫博物院、台北故宫博物院。可见，比起纸本，绢本更具有世代传承的功能，更易被保存，也更具收藏价值。
吴建峰的绢本设色花鸟画，从气韵生动到经营位置，从骨法用笔到应物象形，从传物然写到随笔赋彩，都用情至深。
吴建峰的绢本设色画，在从“工”到“写”的过程中，用笔手法轻盈灵活，迅笔而为，落笔流畅，笔笔分明;设色不涩、不涂，信手点染，浓淡适宜，层次清晰;画面水色自然交融，色与色自然相接，格调明快，色彩雅丽，既有自然活泼之趣，又有风韵万千之味，令人过目不忘。
当许多画家纷纷屈从于官办画展的统一风格，在公式化的评奖模式中，用不断重复、模仿、相沿来粉饰、装扮、自我宣传时。富于传承，勇于创新的青年画家吴建峰，不为俗风所蚀，恪守心中的艺术追求，创作出了一系列独具风格的绢本设色作品，充分体现出作者另辟蹊径、充满智慧的艺术理念，以及现代文人特有的时尚、奋进的艺术激情。
海派杰出绘画大师任伯年，是画坛公认的绢画高手。吴建峰，追寻前人的足迹，用精美绝伦的绢本画寻找着任伯年。
南方人乐山乐水乐智，让我们一起细细品味吴建峰的绘画世界，感受那一种美，那一种情，那一种艺术追求。
黄河清笔下墨竹挺拔俊秀、韧骨傲雪、枝叶婆娑，洒脱自如，别致清新，画面上的墨竹配以岩石和流畅的书法线条，有着诗一般的清风构成的美妙神韵，又极俱文人气息，其繁简、浓淡、疏密、虚实的画风，均透露出其“黄家画风”独到之处;梅是中国传统名花，它不仅是清雅俊逸的风度使古，今诗人画家为它赞美，更以它的冰肌玉骨、凌寒留香被喻为民族的精华而为世人所敬重。中国历代梅文人志士爱梅颂梅者极多。黄河清的画梅以横空出世的坚贞不屈、傲霜斗雪、乐观向上、谦逊高洁的品格给人以立志奋发的激励。在严寒中，梅开百花之先，独天下而春，因此梅又常被民间作为传春报喜的吉祥象征。梅的美好寓意在我国流传深远。此画凝练、大气，而予人以想象之余地,如此以无胜有的留白艺术，具有很高的审美价值，正所谓“此处无物胜有物”。画面的留白，给读者留下足够的思考和想象的空间。黄河清此画构图简单，怪石以焦墨勾出，通体以墨彩晕染，厚重凝练，兰图以山石危耸，幽兰丛生于崖壁石脚。焦墨写兰叶，其势纷披，硬朗爽健。右顶虽繁茂之貌，却少了几分娟秀妩媚，多了一种桀骜不驯的气势，豪迈纵宕，畅快淋漓，简笔点染;兰花以浓墨点写，淡墨点蕊，清雅恬淡。兰之高洁晶莹与石之坚实沉稳形成鲜明对照，使画面自有一种超凡脱俗的灵动之感。左上侧空白，又与画面豪宕气势相为辅成，整幅作品，一气呵成。
世上之花草，各具其韵，世人也各有所爱，然而有一种花自古以来在中国文学艺术作品中倍受宠爱，它就是兰花。文人喜欢兰花，因为它的高洁——独立于空旷、寂静的山谷，汲天地之灵气，取日月之精华，一日飘香，万花失色;画家喜爱兰花，因为它的韵味——恬淡素雅、清心似水的风韵，不因其香而浮躁，使人不由得为之倾倒、为之着迷。
当前闽派出现了一些新画家，正如孙绍振先生说的：他们的才华和智慧才开出了有限的花朵，远远还不足以充分估计他们的未来的发展，却引起了广泛的议论，有时甚至把观众分裂为称赞和反对的两派。尽管意见分歧，但他们的影响却成了一种潮流，在全国范围内，吸引了许多年轻的乃至并不年轻的追随者。在他们面前，他们的前辈好像有点艺术上的停滞，正遭到他们的冲击。
如果前辈们没有新的发展和突破，很可能会丧失其全部权威性。与其说是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起。这种新的美学原则，不能说与传统的美学观念没有任何联系，但崛起的青年对我们传统的美学观念常常表现出一种不驯服的姿态。
正因此我才对当下年轻一代从事美术的画家跟踪过或正在的跟踪： 黎德才 、 危安国、 林富全 、黄华斌 、杨潇 、陈耀松、 曾军艺等，他们有无留下经典之作，得让历史去说。除了自身修养和努力外，真正好的作品，得经得起历史的检验。
罗唐生这样做得到林容生学生们和闽派画界异口同声的赞许。但是，孙绍振先生说他们有时也用时代赋予他们的哲学的思考力去考虑一些为传统美学原则所否决了的问题， 当舒婷说：“人啊，理解我吧。”他的哲学不是斗争的哲学，她的美学境界是追求和谐。她说：“我通过我自己深深意识到，今天，人们迫切需要尊重、信任和温暖。我愿意尽可能地用诗画艺术来表现我对‘人’的一种关切。障碍必须拆除，面具应当解下。我相信：人和人是能够互相理解的，因为通往心灵的道路总可以找到。”
孙绍振先生还认为：在这个新的天地里衡量重大意义的标准就是在社会中提高了社会地位的人心灵是否觉醒，精神生活是否丰富。与艺术传统发生矛盾，实际上就是与艺术的习惯发生矛盾。在生活中，要提高人的地位，自然也有习惯的阻力，但是艺术的习惯势力比之生活中的习惯势力要顽强得多。因为在生活中，人们是以自觉的意识指导着人的思想和实践的，以新的自觉意识去克服旧的自觉意识，虽然也需要一个过程，但总是属于理性范畴，总是比较单纯。而在艺术中则不完全是理性主宰一切，它包含着感情。泰纳在《艺术哲学》中说：“在一般赋有诗人气质的人身上，都是不由自主的印象占着优势”，“若要下一个明确的定义，就得肯定其中有个自发的强烈的感觉”。艺术的感情色彩使它有一种“不由自主的”“自发的”一面，这一面有时还“占着优势”。长期的大量的艺术实践不但训练了艺术家的意识，而且训练了他的下意识或者潜意识。这样，使他的神经在感情达到饱和点的时候，依着一种“不由自主的”“自发的”习惯，达到一种条件反射的程度。习惯，就是意识与下意识的统一。不论是一个人还是一个民族，养成自己独创的艺术习惯都是艰难的。意识和潜意识都是建立在长期经验基础上的。个人、民族、时代的美学独创性，都渗透在这种习惯之中。年轻的革新者要克服一种习惯的拘束，同时，要确立一种新的习惯。不论克服还是确立，光凭自觉意识是不够的。光凭自觉意识就是光凭概念，它同时要和那“不由自主的”“自发的”潜意识打很久的交道。
自觉意识不能完全战胜下意识，正如法国的语音学家可能读不好英语的重音一样，又如吴语区的语音学家可能说不好普通话中的卷舌的辅音一样。困为习惯是一种条件反射，形成了一种潜意识，是自觉意识不能管束的，它的存在就是反应固定化的结果，是很难变化的。恩格斯所说的传统的惰性在这里可以找到一部分注解。艺术革新，首先就是与传统的艺术习惯作斗争。顾城在《学诗札记二》中说：“诗的大敌是习惯——习惯于一种机械的接受方式，习惯于一种‘合法’的思维方式，习惯于一种公认的表现方式。习惯是感觉的厚茧，使冷和热都趋于麻木;;习惯是感情的面具，使欢乐和痛苦都无从表达;习惯是语言的套轴，使那几个单调而圆滑的词汇循环不已;习惯是精神的狱墙，隔绝了横贯世界的信风，隔绝了爱、理解、信任，隔绝了心海的潮汐。习惯就是停滞，就是沼泽，就是衰老，习惯的终点就是死亡……当诗人用崭新的诗篇，崭新的审美意识粉碎了习惯之后，他和读者将获得再生——重新感知自己和世界。”
光凭一个人的才华，光凭自己的生活积累是成不了艺术革新家的。《儒林外史》中写了一个王冕，孤独地反复地画了好多年荷花，没有任何学习与参考的资料便卓尔成家，有了惊人的创造，从艺术理论上讲，这是不科学的。王冕的方法是从零开始的原始人的方法，用这样的方法是不可能创造出新的艺术水平来的。在创作实践中人们总是既要从生活出发，又不能完全排除从艺术出发的。西洋画从写生开始，中国画从临摹开始，都是反映了规律的一个侧面，二者是可以结合起来的。马克思说：人是按着美的法则创造的。就是说人在客观现成材料(素材)面前不是像动物那样被动的。美的法则，是主观的，虽然它可以是客观的某种反映，但又是心灵创造的规律的体现。
在创作过程的某一阶段上，美的法则是向导，是先于形象的诞生的。它又不是抽象的理念，而是活在传统的作品和审美习惯之中的。要突破传统必须有某种马克思讲的“美的法则”，必然在从传统和审美习惯中吸取某些“合理的内核”。习惯只能用习惯来克服，新的习惯必须向旧的习惯借用酵母。不是借用本民族的酵母的一部分，就是借用他民族的酵母的一部分。只有把借用习惯的酵母和突破习惯的僵化结合起来才能确立起新的习惯，才能创造出更高的艺术水平，否则只能导致艺术水平的降低。
目前年轻的革新者们自然面临着旧的艺术习惯的顽强惰性，但是如果他们漠视了传统和习惯的积极因素，他们有一天会受到辩证法的惩罚。不过问题的复杂性在于，他们似乎并没有忽略继承，只是更侧重于继承他民族的习惯。但是这种习惯与我国本民族的习惯的矛盾有时是很深的。虽然有独创性的流派，都和外民族独异的艺术刺激分不开，但是，即使其中的大画家也还没有解决两个民族艺术习惯的矛盾，当这种矛盾激化到一定的程度，就会走向反面，产生闭关自守或者全盘民族化的倾向。这种局限会深深地禁锢着闽派艺术向更高处攀登。
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孙绍振(1936-)，祖籍福建长乐，先后就读于青浦朱家角珠溪一中心，青浦城厢二中心。1952年毕业于青浦初级中学，1960毕业于北京大学中文系，在北大任助教。由于"反右"时期坚持为"右派"辩护之旧帐，1961年被重新分配到福建华侨大学中文系。20世纪90年代先后在德国特里尔大学进修，美国南俄勒冈大学英文系讲学，香港岭南学院客座研究员并为翻译系讲课。现为福建师大文学院教授、博士生导师，并任中国文艺理论学会副会长。1953年开始发表作品。1983年加入中国作家协会。著有诗集《山海情》(合作)，散文集《面对陌生人》，论文集《美的结构》、《孙绍振如是说》、《文学创作论》、《孙绍振默文集》(三卷)、《论变异》、《幽默五十法》、《美女危险论--孙绍振幽默散文选》等。《文学创作论》获福建省10年优秀成果奖、台湾祁枫文学奖、全国写作学会一等奖，《美的结构》获福建省社科优秀成果二等奖等。
作者简介：罗唐生，祖籍浙江庆元，1962年11月出生于福建将乐文曲村，笔名罗初、罗云，作家、诗人、书画评家、丛林诗倡导与积极推行者、无党派知名人士、中国艺术家基金会福建联络处主任。2000年5月开始写作，在《星星》诗刊、《诗刊》、《诗选刊》《诗歌月刊》、《中国诗人》、《作品》、福建文学》、《绿风诗刊》、《山西文学》、《福建日报》、《海峡》双月刊、《美国新大陆》、《美国常青藤》、《中西诗歌》等三十多家报刊发表诗歌散文300多篇(首)四十几万字，从2002年起连续多年入选《星星》诗刊青年诗人十二家栏目，曾入选《星星》诗刊文本内外及下半月刊主页诗人栏目及甲申风暴•21世纪诗歌大展》;<<2004中国诗歌年选》《中国诗歌2013年度诗选》《星星诗刊四十五年、五十年选》《福建文艺、文学六十年》《世界现当代经典诗选》亚洲版等100多种选本;词条收入福建省文艺家和世界汉诗年鉴2005-2006年。著有诗集《乡村：1968—1978》、《在江南》、《露天吧文丛》《丛林七子诗集》《罗唐生长诗集》;长篇小说《小精灵》《穿越》,中篇系列小说《审计报告》及短篇小说《车祸》;长篇纪实文学《琥珀之恋》等十一部作品。2002年11月接触网络，曾为《一刀文学网》《第三条道路》《万松蒲书院论坛》《伊人文学网》等多家诗歌论坛版主，民刊《伊人文学》、《中国当代诗歌》副主编《美国常青藤》编委，现为《中国诗歌地理》特约编辑、《文化中国》网刊编辑。
