由常态和非常态，抵达山水圣境

　　在我们年少时，山水是真正的远方代名词，它们常常划破我们内心的黑，划亮一道似梦似幻的光，使我们不由自主地向着模糊的未来眺望着什么，就像盖茨比朝着“通向树顶上空一个秘密的地方”眺望一样。
　　在世界还有远方的时候，讲一坐山，述一条河都不是难事。难就难在交通发达几乎无所不能到的今天，这样的远方，以及远方的故事已不再神秘，甚至很难讲述好，因为诗人的眼不是大众的眼，诗人目光聚焦的，大多人也都聚焦过。所以很多人都认为，诗人看到的他们也看到了，其实他们没有，他们的心里有一层雾，这雾罩住了他们的眼，不仅如此，他们还把雾穿在了身上，变成茧。
　　黄晓华的山水诗，与平常诗人笔下不同，极少有叙述，而是擅于用想象和意象，由常态和非常态穿至陌生的场境，让你跟着他走向另一个南山之南，另一个化外之地。他让少年起，就在我们内心发光的远方，来到我们近前，以一种熟悉而又独特的形象，成为我们的圣境。
　　这些山水诗，是黄晓华对历史与山水的某种呼唤和重构行动，里面埋伏着他对现在的自己、他人和世界的某种新的想象和命名。特别在当下，很多诗人顽固持守着一些不明所以、不可理喻的信念，貌似在一塌糊涂的泥浆里打着滚而又抬头仰望着什么时，黄晓华却如同一棵树，在停息了三十多年后，突然开始疯长；又如一把折叠伞，收敛在角落里，有一天突然用力一撑，即成为另一片天。
　　下面让我们置身于黄晓华的山水诗中，进行一种无障碍的省视和透视，看看他的诗，怎样在一个猝不及防的激灵间，让我们猛地踮起脚尖，有着离地一公尺的瞬间冲动与渴望。
　　

　　历史原本是一种无情节的非连续体，而黄晓华凭其想象、叙述和描绘，穿越历史，并链接历史，让历史在他笔下获得前因后果的故事情节。
　　 “四十年前，一双手穿破/七千年长夜。在七月的一个早晨/握住了渡口的阳光 //渡口，像一个链接/发到眼框里，我用黑眸子点开它/看到河姆渡人向我跑来//夏风吹动着他们的长发/像吹动河流的思绪，浪花里炊烟升起/炊烟，唤醒沉睡的山峦//在他们身后，水稻铺开锦绣/耕牛在蓝天上牵着云朵/云雨下，飞鸟追逐花香//这画面多么熟悉，又无限陌生/对于一个没有故乡的人这就是故乡/我的心猛烈跳动，眼泪流了下来。——河姆渡之序诗”
　　作为河姆渡的原始人，他们对客观事物的认识必然处于蒙昧状态，他们集体劳动，以获取最低限度的生活资料，他们的个性消融在集体的共性之中，因此，他们的主体意识也依附于客体意识（群体意识），他们的思维不是经常出于自为、自觉状态中，而是经常处于他为的自然状态中。这样的河姆渡人，在诗人笔下，却被取消了精神与物质、现象与本质、个别与群体、灵魂与肉体的界限，完全呈现出另一番别有洞天的生活美景。而诗人对河姆渡人生活的勾画和憧憬，恰恰是现代城市人的一种情感追溯和回归，是诗人现代思维与想象中的原始思维互渗后构成的。
　　诗人通过穿破、握住、链接、点开、吹动、升起、唤醒、铺开、追逐、跳动等动词的运用，旨在竭力牵住转瞬即逝的影像运动，让河姆渡在静谧中，长出血肉，迸出心跳。使河姆渡呈现的每一个场景都宛如巧合，宛如生活。铁画银钩间，带着清凉水汽的河姆渡，向我们迎面扑来。仿佛诗人只是进行了一次转身与回眸，历史与当下非连续的情节，在跌宕的无限空间中，被无缝链接。极具张力的想象为故事平添几分水汽，影影绰绰大有古代小说中亦真亦幻之趣。
　　这首诗只有15行，前12行，每一行诗人都用一个想象，再加上一个动词做牵引，便形象地勾勒出一个完整的穿越性画面。最后三行，抛出诗人内心的情结。一个故乡的情节，就此在笔调转换间滋生出来。
　　一个人的胸口如果还能生出感慨、悲怆，眼睛里还能生出泪水，就意味着他还怀揣着一颗未死之心。不过这感慨与悲怆甚或泪水要待诗人去实施更进一步动作，否则就会让他产生极大的焦虑和极深的抑郁。曾几何时，我们的故乡早已成为一条河，我们走它也走。只是等我们回头时，我们已不是原来的我们，水也不是原来的水，我们彼此有了陌生，也有了失去。很多时候，我们唯有借助笔才能寻找到梦中的故乡。于是《河姆渡之序诗》便有了这样的结尾：“这画面多么熟悉，又无限陌生/对于一个没有故乡的人这就是故乡/我的心猛烈跳动，眼泪流了下来”。
　　有人说过：“写作是一个人在拼命的把未知的那部分自己掏出来。”黄晓华亦然。可能他自己都不知道，他这首诗所采用的近似中国画的米点笔法，属世界上最早的点彩派。
　　我们再看另一首：
　　“七千年前，野水稻遇见一个人/长得和袁隆平相似/乳汁由此在婴儿身体里欢腾/酒在陶盉中喧响/火焰喝醉了，在风中高举想象/把稻穗和猪崽抱入陶罐//独木舟勤劳，浆叶搅碎夜色/黎明在木栏水井中醒来/照见干渴的梅花，它们成群结队/像蝴蝶飞过沼泽，鸟越过树冠/浮现在大象的牙齿上/祭祀初升的太阳——《河姆渡之呈现》”
　　    想象一个时代，就是想象一种生活方式。而想象一种生活方式，须从想象一个人开始。诗人由野水稻遇见一个人开始切入，为我们描绘出七千年前，河姆渡的一个画面：野水稻、乳汁、婴儿身体、酒、陶盉、火焰、猪崽、独木舟、木栏水井、梅花、大象的牙齿、初升的太阳，这些名词的叠加和排列，遇见、欢腾、喧响、高举、搅碎、飞、越等动词，还有一些形容词的动用，它们在一首诗里相聚，形成了很强的绘画艺术。而“乳汁由此在婴儿身体里欢腾/酒在陶盉中喧响/火焰喝醉了，在风中高举想象/把稻穗和猪崽抱入陶罐//独木舟勤劳，浆叶搅碎夜色/黎明在木栏水井中醒来/照见干渴的梅花，它们成群结队/像蝴蝶飞过沼泽，鸟越过树冠/浮现在大象的牙齿上/祭祀初升的太阳”这里的每一个场景，用的都不是直线（实际存在的），而是一种斜线式（想象创造）构成的运动和力。
　　用特写镜头看生活，生活是一个悲剧，但用长镜头看生活，就是一部喜剧。黄晓华这里用的是长镜头，他的长镜头因为袁隆平的介入，产生出了喜剧效果，河姆渡也因此与当下有了链接。
　　现如今，一个多元的社会表象背后，赫然矗立的无坚不摧冷酷无情的商业逻辑，以及由其形成的单向度一体化的价值系统对人赤裸裸的压迫中，黄晓华仍有自己的底线情结和向往，这使他在世界总体化的利益交换链条中，才能依然享有
　　这种自然而然的洁净和清白，因为这样的洁净和清白，才让河姆渡如同一张张原始照片，被他连接为一个个充满故事情节的原汁原味的连续体。这样的故事情节既还原了河姆渡的真实，也意味着对河姆渡的透析。为此，诗人笔下的河姆渡系列，带给我们的不仅仅是泼墨，不仅仅是细笔勾勒，还有硬软坚柔，轻重缓急；还有凝练与丰润，深邃与遒劲。
　　
　　而《河姆渡》系列不过是黄晓华山水诗庞大的身躯里，掏出的一小把春天。
　　

　　黄晓华擅于把视觉形象与语言联系成统一体，他的山水诗，几乎每一首创造的视角形象都不是静止的，是从一而终运动着的，它有开端、发展、高潮、结尾，充满了戏剧性。但他的山水诗不是戏剧而更像电影。因为戏剧所反映的生活和很多场景会受舞台限制，而电影由于不受舞台的限制和时间、空间的约束，会自由、广阔很多。因此，黄晓华的山水诗当属后者。
　　电影是通过一个个镜头来反映生活的。这镜头可以是特写，可以是全景，可以是事物发展的一瞬间，可以是一个较完整的情节等等。而黄晓华的诗，也是根据事先构思好的主线，靠推、拉、摇以及“化入”、“化出”等一个个镜头组接和剪辑，连接成一首完整的诗（也是影片）。这种蒙太奇手法，也正是电影的一种特有的手段。
　　 “春天，野人的传说又绿了/那些大脚印上也长出了青苔/科考队员继续向《山海经》出发//只有白猴仿佛还留在冬天/白鹿也像白熊一样/雪落在它们身上就不再融化//屈原看见的野人，党委书记也看见过/没有图片，就以线条泥巴代替/让想象和政策一样落到实处//捕获野人的功利，让有些人燃烧/他们最终把青春烘干成一堆堆枯叶/徒劳给血槭树上的金丝猴嘲笑//看着森林被砍伐，河流被截断/野人会不会站在星空下沉思/并追问我们：谁是野人——《 神农架之野人》”
　　    野人、大脚印、青苔、科考队员、《山海经》、白猴、白鹿、这些名词通过蒙太奇手法的推拉，从当下到远古，再从远古到当下，互相穿插，使之产生叙述、对比、联想等作用，让镜头和画面有组织地连接起来，使其在变化、流动中，在时空交错中；在一条条看不见的粗壮的短线也是断线组成和衔接中；在用力不一，迟速不一，跳跃却又是绵延层叠中，获得新的质。
　　诗人根据整首诗的发展需要，有目的地把不同画面组接在一起，把有意安置的一个个场景，连同它们背后的故事，放置在一起（其实也是安置了世界本身的粗粝和不完整），让它们重生在虚构的世界里。
　　诗中，野人、科考队员、屈原、党委书记人物众多，相互变换，彼此照衬，好似梁山好汉，让我们一次次看到情节的转换和递进。而结尾：“看着森林被砍伐，河流被截断/野人会不会站在星空下沉思/并追问我们：谁是野人？”突然插入的反问，突如其来的情节转化，诗人内心的矛盾，一起构成了对当下对现实的一次逼供，也是诗人对当下现实最深刻最疼痛的质疑。而诗中“野人”的反复切入，更进一步加深了这首诗的艺术感染力。
　　艺术与现实如同两面对立的镜子，黄晓华却能在其内完成相反的镜像复制。
　　再看下一首：
　　“官门山插在神农架上，像一本书/被风随意翻阅。你走进去/就和林中飞鸟水中游鱼一样/隐身为某种词语//翻书者时尔激昂时尔沉默/寂静被身后的意义排斥/行距空白，像天空漏下光芒/春天在中华鲟的鳍上远去//野人母子蹲在封面上/惊讶季节又举着杜鹃粉红的暗示/走来，粉红的后面是夏天/她和秋天只相隔一个词//而百草和神农氏的嘴唇/已经相隔几千年——《春天远去》”
　　把官门山想象成插在神农架上的一本书，这样的想象极具突破性和戏剧性，尤其是诗中的时间意识，空间意识都是非常现代的，一个是空间上镜头聚焦和平移：“官门山插在神农架上，像一本书/被风随意翻阅。你走进去/就和林中飞鸟水中游鱼一样/隐身为某种词语。”一个是在时间上，把瞬间固定下来，拉长推远：“翻书者时尔激昂时尔沉默/寂静被身后的意义排斥/行距空白，像天空漏下光芒/春天在中华鲟的鳍上远去。”这些建造过程非常精彩。诗人在几乎所有不动声色的地方都有所设计，这才是最细微，最出人意料的地方：“野人母子蹲在封面上/惊讶季节又举着杜鹃粉红的暗示/走来，粉红的后面是夏天/她和秋天只相隔一个词。”这种在戏剧性冲突之上运转，由内在的非逻辑想象推进的，细节的实现等等都有着超乎逻辑的独创性。最后诗人说：而百草和神农氏的嘴唇/已经相隔几千年。极具张力的语言背后，让我们仿佛看到神农氏的嘴唇落叶一样，落在每一棵草和每一株植物上，几千年来，从来没有停止过。
　　这首《春天远去》以它独到的构思和意象的营造，以及隽永形成了冷静内敛的观察视角，在诗人众多的山水诗里，这首诗应是以“名伶”的形象出现的。黄晓华不仅是诗人，还是一位编导，他的手如同拽着一道大幕，现实和舞台的转换在他反手间完成。
　　写作是自己演自己看，是一个人的独角戏，但黄晓华却在这一个人的荧幕上，自编自导自演得有声有色，风生水起。
　　

　　
　　数学几何中，如果我们想要证明两个三角形对等或相似，在原有的实线不能够以其证明外，会绞尽脑汁的去延长或开拓出一条或几条的虚线，来辅助实线予以证明结果。在数学上，这虚线是经过严密的逻辑思考后产生出来的。而在诗歌中，当我们在原有的生活中，客观事物中，发现不了我们需要的那些诗意的东西，我们也会靠想象，滋生出许多客体之外的东西，来反证我们所要表述的，所要表达的。这个滋生的部分，虽然不是原物，甚至跟其毫无关系，但它们的意思相近，有时后者更似前者，正是由于这种不似之似的想象，才能得以让那些过去的，已经成为历史的人和景观，穿越时间和历史长河，活生生地再现在我们眼前。
　　黄晓华深悉其理，所以他在描绘大自然的山山水水，四时风景时，既以造化为师，又不泥于真实，既与自然相似，又不毕肖自然。因为那样，则会无从承受天地的涵沐。而当下很多现实主义诗人，大多偏重于追求似；浪漫主义、象征主义、表现主义、超现实主义，又往往醉心于追求不似。只有似中有不似，不似中有似，似与不似互相交叉、重叠、参差、融会、互渗、暗合，才能达到不一致中的一致，一致中的不一致。
　　 黄晓华擅于创造隐喻，他的想象像插在地上的一面旗，于风向之下，摇动出许多条枝蔓和叶子的形态来。
　　“杨梅酸甜时节，雨水从隔年流下/稻草烂了，只酸不甜 /蓑衣还没有发明/荷叶也没有长大/我的兄弟啊//我无法想象，这样的季节/你们如何欢笑，你们/怎么点燃乐观，怎么/用储藏的开朗/煮熟一日三餐//但是我知道你们在喝野茶/在煮肉，在饮酒/就算冬天来了，雨水结成雪/雪覆盖着冰，你们/一样热气腾腾过年因为你们无惧雨水/就像我们热爱生命——《河姆渡之雨水》”
　　    诗人通过想象向我们描绘了7000多年前河姆渡人生活的场景，诗人没有看到过河姆渡人，更无从得知他们是怎样的一种生存方式，因此所有画面，诗人只能凭想象，而且这个想象要似到什么程度为佳？诗人从“杨梅酸甜时节，雨水从隔年流下”开始切入，所选的这个特定角度，成为牵引，这个牵引不仅凸显了雨水季节的漫长，同时还牵引出后面很多的场景与画面，勾起读者无限的又是不确定的憧憬与想象。
　　诗人意为写雨水，实为写人，而这些人要做到出神入化，就必须要了解当年河姆渡人的历史，只有了解了才能深刻的感觉它，才有依据去辨别人物外部的表现中哪些是本质的，哪些是非本质的，进行提炼取舍。 
　　诗人以不存在代替存在的一系列自问自答的想象：“你们如何欢笑，你们/怎么点燃乐观，怎么/用储藏的开朗/煮熟一日三餐//但是我知道你们在喝野茶/在煮肉，在饮酒/就算冬天来了，雨水结成雪/雪覆盖着冰，你们/一样热气腾腾”来诗意的进行构画和确定场景，突破想象的局限，使之具有很强的表现力和深远的意境。短短的一首诗里，有序曲、有铺垫、有高潮、有尾声，形态高低错落，空间大小纵横，给了我们真实的生命感。诗人把想象融入描写，描写里融入想象，一波三折。于是河姆渡人的影像在诗人的想象里活了起来，逼真的形象，让我们甚至可以感受到他们肌肤的温暖。这里，每一个场景的描写和刻画，都由部分组成，但又不是各个部分的简单相加，而是各个部分的有机结合，它们互相依附，渗透、融注后，呈现出近而不浮，远而不尽的画面，笔法简约苍劲，反映了诗人内向、深思的性格。从而再现了河姆渡人群体生活的生命力。
　　艺术地再现不是记述，而是把丰富性的内容缩为一个鲜明的形象，它是通过诗人对生活的加工、改造、提炼，通过想象和幻想，将主观渗透于客观来反映生活本质的。黄晓华常常通过想象，让那些过去的先人和场景出神入化，既能体现其形貌，又能体现其灵魂，从而达到不似之似的最高境界。
　　请看下一首：
　　“木鱼游出道教，游过晋朝和唐朝/桑田椿林在明清抽枝，在佛教发芽/经文在黑白眼睛里念诵//夜色从神农顶上下来/在九冲河里梳洗，星星们好奇/窥探着水中的虹鳟和金鳟/鱼腹中自古藏着太多秘密//野人在木鱼嘴里神秘隐现/香溪在报纸和网络上盘旋/风把星星吹散之后/各自在夜色里道别//唯霓虹如鱼，昼夜不眠/感谢山林里的毛发和大脚印/多年前这里是寂静的小山村——《木鱼镇之夜》”
　　   诗一开头，就是一个悖谬，因为木鱼不会游出道教，更不会游过晋朝和唐朝，桑田椿林也不会在明清抽枝，在佛教发芽。但诗人明知这样的想象不合乎常理，却反其道而行，可见诗人对于想象的把控是超乎常人的。悖谬是诗歌中独特的表达手段，所谓悖谬就是将语义相对或相反的词语并置在一处，使诗歌出现一种语义含混和打破常规的审美效果。表面看来它们似乎违反了生活世界的物理逻辑，但实际上符合了心理世界的体验真实，它们的出现，使诗歌呈现出更大的艺术魅力。是不情愿的情愿，不肯定的肯定。
　　诗人用想象（也是幻觉的创造）：“桑田椿林在明清抽枝，在佛教发芽/经文在黑白眼睛里念诵//夜色从神农顶上下来/在九冲河里梳洗”等一系列的动态结构，突破时空上的限制，以其不似之似，充分发挥时空上自由的优势，多側面、多层次、多线索地为我们呈现出了“过去式”的木鱼镇之夜。诗人所描绘的场景，表面看没有什么紧密的联系，但实际上它们是相互联系、相互渗透、相互作用的，是对木鱼镇之夜的体悟，认识与情感、再现与表现的统一。里面包含了非语言非概念非思辩非符号所能表达、说明、替代、穷尽的有意识和无意识。整首诗体现出时光遥远而又清冽的画面感。让我们眼前除了这个木鱼镇，再没有真身的木鱼镇存在，也不再有任何木鱼镇之外的体积存在。
　　诗人彷佛得了神意，借了一双通灵的眼睛，窥见了木鱼镇有生之前，也看清了它的归处。
　　

　　有无相生说的是从无到有、从有到无的流动状态。老子的“窈兮冥兮，其中有精”，宗炳的“澄怀味象”，刘禹锡的“境生于象外”，司空图的“象外之象”，说的无不如此。
　　在物欲横流的当下，黄晓华始终保持自己的姿态，他身上那种不言而喻的末世情怀，对自然世界的渴慕，对人世的冷观察，人生的悲悯，对人文景观有无相生、相往还的把控，构成了他所特有的曲情邈远、沉著有力的诗风。
　　“周家老台门里，布衣暖/街上，菜根香。三开间的小花厅/读书滋味长，又长//再长的文章也要下课/下课了，先生和学生一起吃午饭/米饭，蔬菜，鱼肉酱//哪三种味道更好/东北角落里的少年没有说/硬木书桌上的两只抽屉不会说//会说的在百草园/天上云雀，地上蟋蟀，还有美女蛇/可是各有各的心事，谁也不说//从三味书屋到百草园/我只记着先生说的，陌生人叫你/你万不可答应他——《从三味书屋到百草园》”
　　在有与无的辩证运动中，万物以相互交织、相互消长中，周家老台门、布衣、菜根、三开间的小花厅，一开始便呈现出其韵致，这之后所有的场景描写，都是虚构的，动态的，是从无中滋生出来的，是由物而生象形成的象外之象。它们“无”中有“有”，“有”中有“无”，画外有画。这些场景如果只从画面看，就景谈景是远远不够的，语不及义的，诗人刻画这些场景，明显有另外用意，因为这用意，更显得情绪流溢和饱满的内在张力。不仅能抓攫住读者的阅读视线，更能撩发读者丰富的审美联想与想象。
　　诗人在写这首诗时，内心极为放松，他的想象进入了无限，非常自由，他笔下呈现的是传统乡村的寓言式描写。他以虚：“读书滋味长，又长、再长的文章也要下课、东北角落里的少年没有说，硬木书桌上的两只抽屉不会说、会说的在百草园、可是各有各的心事，谁也不说……托实：周家老台门里，布衣暖/街上，菜根香。三开间的小花厅//下课了，先生和学生一起吃午饭/米饭，蔬菜，鱼肉酱”这些部分如同水墨画，平远淡泊，有着“水晕墨章”之效。而结尾部分，诗人问出哪三种味道更好后，延伸出的一系列想象画面，只似幻似真，其铺排安放，变化不测，甚有几分聊斋之气。待到诗结束了，才发现意味还留在唇齿间，隽永在这个时候刚刚开始。
　　就色彩而言，这些场景是无色的，无色是诗人故意为之，它们不是没有色，而是色在神韵之中，形似之外，这种色是看不见的，是诗人追求的色的最高境界——无色美。声音也是有的，只是我们听不见，但又仿佛听得见，它们在耳朵之外的地方，有时安静有时热闹着。
　　在中国戏曲舞台上，几乎没有布景，演员全凭舞台动作来调动观众的想象，以无作有，可以比真实布景更真实，更丰富。一根马鞭加上演员的各种舞蹈姿式。可以表现骑马、下马，马的急弛和奔跑。舞台上四个小卒就代表着千军万马，围着舞台转两圈就是千里之遥。这些都是实际生活特点的高度集中和概括，用艺术夸张的形式表现出来，以调动欣赏者的想象
　　就像这首《从三味书屋到百草园》，似乎什么都有了，什么都说了，又似乎什么都没有，什么都没说，而其中“有无相生”带来的曲情和邈远，是诗人的最高技巧。技巧不是固定的东西，不是一个能将素材转化为作品的数学公式，它不能套用，不能拍卖，它是素材里、诗人心里最自然生长出来的部分。 
　　有时，诗人喜欢用一种逆时序的叙述方法，来呈现他所要说的和所要描绘的。
　　看下一首：
　　“大禹死在会稽山下/又活在大禹陵上，四千年的阳光/在铜像上顺流而下/流进剡溪，流进曹娥江/溪和江，交汇着寓言//四千年的阳光，此刻/照着暖冬，照着龙爪槐和松竹/也照着禹庙里的浏览器/奔向大海//公祭五年一次，在大禹陵下/祭祖先也祭祖训/祖先说，防民于口/甚于防了溪//从夏朝到天朝，多少朝代更换/了溪也更改了名字/不改的是大禹眼中的阳光/阳光，像泪水一样/不可堵，也堵不住——《大 禹 陵》”
　　诗人通过四千年阳光所产生的想象、联想，在视觉中，为我们架起了一座通感的桥梁，让我们看见了“大禹陵”背后的空间背景。从而让我们体会和补充场景中看不见、知觉上却可以感受到的东西，并和描绘的场景一起，去建造完形。让“大禹陵”立于有限之上，伸入无限之中。
　　诗人开头两句，一个死，一个活，有很多背后的故事。这个故事站在字之外，看不到、听不到、嗅不到、摸不到，它属于无，然而又分明能看得见、听得到、嗅得到、摸得着，所以它又属于有。寓无于有，寄有于无。后面部分的描绘亦为如此。诗人摄取想象中那些似乎是不确定的（又似乎是真实的）影像：“四千年的阳光/在铜像上顺流而下/流进剡溪，流进曹娥江/溪和江，交汇着寓言//四千年的阳光，此刻/照着暖冬，照着龙爪槐和松竹/也照着禹庙里的浏览器/奔向大海……从夏朝到天朝，多少朝代更换/了溪也更改了名字/不改的是大禹眼中的阳光/阳光，像泪水一样/不可堵，也堵不住。”进行着最感兴味的多侧面的勾勒和描绘，而其未说出的意义，则被延伸到象外。于是，“大禹陵”不再是一处墓，而是一个有形的身影，轻盈的，跟随着诗人的笔。
　　形象是生活的缩影，黄晓华在创作这首诗的过程中，运用暗示、象征、寓意等方式，在简洁的形象中，诱发出丰富的内容，力求在有限的形象中包孕无限。他所塑造的“大禹陵”，由心灵本身所具有的记忆痕迹已经升华到能见度之外，这种能见度之外的以虚代实，有“无”生“有”，并不完全是唯心主义，而是立足于“实有”之上的。
　　R．G．科林伍德说：“自然是美的，就因为人们用艺术家的眼光去静观它。……假如没有想象的帮助，自然本身就没有哪一样是美的。”黄晓华山水诗的最大特点是不受任何客观事物和时空束缚的想象，他的思绪从来不会在一个地方停止，他的妙悟自然，常常会让我们物我两忘。而他的诗歌语言则言简意赅，讲究简约之美。为此他的诗中常常充满了意义省略和情感跳跃，这些意义省略和情感跳跃为读者预留了发挥想象的空间，也使诗歌的意蕴无限，经得起多次阅读与阐释。虽然就诗本身而言，它是无法被解读的，因为诗的朦胧性。
　　黄晓华是个讷于言，敏于行的诗人，在这个城市花枝招展往前走时，他成了这个城市的隐士，躲在山区的斗室里，闲看云起云落，坐思诗来诗去。为此，他笔下的山水诗，其实是他寻找自己真实声音，确定自我气质的过程，是他自由随意的本性和约束制约的文学形式之间的碰撞和磨合，以及对自我的一个节制和引导。也因此，他在创造、发现、抒写自己的山水诗时，这些山水，无形中就构成了一个个可视或不可视的生命共同体。
　　我们已经不是用心和远方来装扮自己的年龄，许多想法和念头，被现实和时间撕得断不成章，即便能捡拾起来，亦已是满眼萧瑟，碎了拼，拼了又碎。而黄晓华的心里有远方，所以他能把他走过的每一个地方，用他的感觉用他的诗表现出来，呈现给我们。我上面透视的诗只是他即将出版的山水诗集《春天远去》里的一小部分诗，他还有更多没收进集子的诗，不，更确切的说是一幅幅卷轴山水图。它们将以其别开生面的想象，以其历史、文化、人类的始极和终极的微观体悟，富丰的想象和词汇量，带我们走向另一个方外之国。
　　是的，黄晓华属于远方，他的诗也属于远方，因为远方，黄晓华重新出山，用手中之笔，让自己在文字里重新青葱起来丰茂起来，并在我们视力极目处，另一个维度上，为自己也是为读者，开辟出无限制的广阔，从而构成他山水诗所独有的魅力！