《活在巩昌》等早期诗中的“衬”的艺术
贫穷、苦难、困顿与灾祸就摆在那里，如何将之化为诗中的一些沉甸甸的、情到深处的痛感呢?诗人包容冰的《活在巩昌》等早期诗，能用“衬”的艺术把他从现实生活中所感受到的“烈度”与“痛度”，作为最有冲击力的、亦是最接地气的回答。
《活在巩昌》一诗，为包容冰的第一本诗集《我的马啃光带露的青草》中的第一首。全诗分为六个诗节：
我坐在四月抽穗五月开镰的巩昌∕坐在一簇花卉的中心吹响心爱的竹笛∕坐在时序的马车上擦亮寂夜的灯火∕紧靠岁月的光芒，让心中的事物∕穿越胸膛。漫溢间或流淌
旱象如扯大旗，笼罩其上∕粮价陡涨。排空而来的巨浪∕将我击昏在喟叹的漩涡∕运粮的卡车挤入狭窄的街巷∕傲然的粮贩∕炙人的目光如剑∕将我深深刺伤
于是想到饥荒，想到大难逃生的父老∕正在萎蔫的禾苗间弓身荷锄∕揩去额头悬浮的汗滴，蹲下又站起∕昏黑的眼前金星跳荡
靠地养命的乡亲，靠天吃饭的家园∕褴褛不堪的炊烟低迷散漫∕我看到白发零乱的老娘跪伏灶前∕抽动风箱。神情沮丧∕看到粗布花衣的妹妹∕倚立门榜。泪流成行......
在这远离故乡的巩昌∕触摸干瘪已久的行囊∕我沉郁良久。思索良久∕提笔，哽在喉头的话语∕落不到稿笺上
想起家园∕捡拾身边零碎的时光∕把内心的迷惘∕悉心嵌进笛孔∕情不自禁地吹响
《活在巩昌》的句尾，用了“ang”“iang”“uang”等韵部。如：“昌”“堂”“淌”“上”“涨”“浪”“巷”“伤”“荒”“荡”“箱”“丧”“榜”“行”“昌”“囊”“上”“光”“惘”“响”等，在新诗之中不多见。诗中的那种直逼心灵的痛感，是原生态的，亦不多见。而呈现这种痛感之各种不同寻常的“衬”的艺术——“以喜情反衬痛感”、“以场景烘衬痛感”、“以叠加的画面映衬痛感”及其他诗篇中的“以对比陪衬痛感”、“以白描铺衬痛感”等，更是少见。
以喜情反衬痛感(第一节)。
生活在大西北比较贫困地区的包容冰，可谓“不认识痛苦，就不是一条好汉”(雨果)，因为一些痛无时无刻不像风雨雷电一样在他的心空闹腾着。这样，他正好将挥之不去的痛感置于诗中。《活在巩昌》的第一诗节，没有直接言及他所认识的“痛苦”，只是以浓墨重彩写出了“巩昌”是能让人好好“活”的巩昌(味外之味，还有不能让人好好“活”的地方——那就是多灾多难的家乡)。在“四月抽穗五月开镰”的“抽穗”与“开镰”的季节性十分凸显的表述里，我们似乎闻到了希望的味道，轻盈地“坐在一簇花卉的中心”，体味那隐蕴着的一种会心的惬意，继而“吹响心爱的竹笛”，发出来自内心深处的真音。就这样，以“喜”之激情拉开了诗的大幕。继而，用这种喜情反衬着还没有透露的痛感：“我”不能这么沉浸在这种“活”的氛围里，“我”要“坐在时序的马车上”驰骋我那不敢轻易忘怀的、苦不堪言的家乡，“让心中的事物∕穿越胸膛。漫溢间或流淌”(以“事物”的“穿越”隐喻着另一种情绪)，为引出下面有关描写家乡之苦难的诗句而设下伏笔。而后去体察那没有喜情，难以“活”或是苦“活”的父老乡亲及家人。第一诗节里，仅仅给人一种“喜”的情氛，没有用一个字言及痛感，其实难以拒绝的痛感已经来袭。
以“喜”衬“痛”，用的是反衬的手法，古来已有之。如明代散文大家归有光的《项脊轩志》：首段叙述了项脊轩的修葺，包括作者年轻时的读书生活，倾注了作者的“喜”情，“然亦苦太多”。就说“项脊轩”吧，在某种意义上说，亦可称之为陋室。它小巧：“可容一人居”;残损：“尘泥渗漉”;破漏：“雨泽下注”;阴暗：“日过午已昏”。虽说“余稍为修葺”，有一些“珊珊可爱”，还是难掩其悲忧之感。“很明显，作者在此段的叙述之中，为了能‘妙笔生花’，用的是反衬的写法。然而，有点让人遗憾的是，对于这一写法，语文教材、古文鉴赏辞典及相关书籍均未能提及。”(见拙文《编者的“昏招”》)
以“喜”(直接感受到的)衬“痛”(间接感受到的、未曾言及的、只能意味到的)，可视为包容冰为反衬手法带来了一个新的范本。这就是说，《活在巩昌》的这种以喜情反衬隐喻着的、没有直接言及的“痛感”的写法，已经拓展了反衬手法的应用空间。
在此，我想说包容冰《活在巩昌》之创新了的“范本”与归有光《项脊轩志》的反衬手法一样，若是无人问津的话，肯定是对诗歌作品的不恭，或者说是评论者的一个不能让人恕谅的疏忽。
以场景烘衬痛感(第二至四节)。
《活在巩昌》的第二至四节，包容冰在热血沸腾之际，特设了三个让人不敢忘怀的场景，忠实地描画了难以让人“活”的贫苦多难的故乡。其间，一些掷地有声的诗句，读来无不让人下泪。
场景(一)：街巷与“我”(第二节)。“旱象如扯大旗，笼罩其上”，是大的场景。“旱象”，为“天灾”，是有所指的——诗人的故乡岷县地处青藏高原边缘，素有“陇原旱码头”之称。然而，在这样恶劣的地理环境之中，“粮价陡涨”，不用说就是“人祸”了。为了让读者感知到这种难以拒绝的“天灾人祸”，包容冰着意推出了“街巷”这个特定的场景，并以之烘衬“我”的痛中之痛与难抑的愤怒：干热形成的巨浪(天灾)，“将我击昏”(肉体之痛);粮贩如剑的目光(人祸)，“将我深深的刺伤”(心灵之痛)。有了这种身心之痛，自然地就会让诗人因痛而怒(隐喻)之……
场景(二)：旱地与“父老”(第三节)。“我”想到“饥荒”年，想到“大难逃生的父老”，因大自然的主宰者未能顾及这里，饱受煎熬的生命“正在萎蔫的禾苗间”与异常严酷的旱情相抗争，并将躯体弯成了弓形一锄一锄地辛勤劳作，哪怕“昏黑的眼前金星跳荡”(因过分劳累过后，身体的一种本能的反应)。这里，包容冰将“父老”劳作的情景与苦难奋争的精神写得十分细致具体，且动人心魄：有汗滴，悄悄地“揩去”;累了，缓缓地“蹲下”;休息片刻，急急地“又站起”继续干活。“父老”的一个个劳作的细节与寄希望于未来(哪怕人累坏了，因老天爷没有顾及民情还是白干了)之精神，无不让人在心灵的震颤之中产生一些难抑的痛。与此同时，为“也能把痛苦毁灭”(见贝多芬“痛苦能够毁灭人，受苦的人，也能把痛苦毁灭”)的“父老”送去我们由衷的、甚至是带着血泪的敬意!
场景(三)：灶塘与老娘、妹妹(第四节)。诗中，采用了由远及近的描写技法。先写“靠地”、“靠天”的乡亲及家园，又由“褴褛不堪的炊烟低迷散漫”(“褴褛不堪的炊烟”，新颖的比喻可视为包容冰所独创，此句还兼有拟人)，写到自己所熟悉的家。而后，由“我”用目光的镜头，毫不掩饰地拍摄到了“跪伏灶前”、“神情沮丧”的老娘与正饿得慌的“泪流成行”的妹妹或“跪”或“泪”的场景。这一“跪”一“泪”里，有直逼人的最纯净处、最动情处的生命元素，一种难抑的、让人心酸的痛呀痛，也就会不请自来。
场景描写中，有大小场景之分。包容冰的大小场景描写烘衬着难以抑制的痛感，均有其动人之处。《活在巩昌》的场景(一)，有如诗圣杜甫《兵车行》之大场面中的“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄”的浩然之势与哭别之情。《活在巩昌》的场景(二)、(三)中的一个个含着痛感的细节与杜诗的“牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄”之“拦”、“牵”、“顿”、“哭”等细致入微的描写相一致，分别表明了各种不同寻常的惨状，将惊心动魄的悲剧意义及诗人的痛感全都艺术地呈现了出来。
以叠加的画面衬映痛感(第五、六节)。
在第五节里，包容冰在变化中接续个性化的表达，没有再用那种比较直观的“拍摄式”，而是调用了新的“叠加式”，以“巩昌”与家乡两地相互叠加的画面反复衬映着挥之不去的痛感。他顾念着眼下现实的镜缘与乡情的召唤，时而让有关忆念故乡的画面悄悄地淡去，时而将镜头重新聚焦于巩昌的“我”——虽说身处乡外，但还沉浸在故乡那苦难纠缠，难以让人存活的景况之中。这样，“我”便自然而然地想到了该为痛苦不堪的父老乡亲以及艰难度日的亲人做点什么，可是“行囊”空空，“干瘪已久”，“我”只能“沉郁”、“思索”、“提笔”，让无能为力时的“话语”一齐“哽在喉头”，说什么也“落不到稿笺上……”这里的“落不到”，实藏了无限量的目不可视的文字，其品之不尽的余味里有“此时无声胜有声”的艺术效果。于是，“我”的心空不间断地掠过了有关故乡的一幅幅不堪回首的画面，进而让“我”一次，再一次地“想起家园”(第六节)，更显痛苦万分，只好在无奈之中“把内心的迷惘∕悉心嵌进笛孔∕情不自禁地吹响”——其中秘而不宣的“恰似那一江春水向东流”的感伤，能让我们“抽刀断水水更流，借酒浇愁愁更愁”。
“悉心嵌进笛孔”之“笛”，为“心爱的竹笛”，是中国广为流传的吹奏乐器，具有强烈的华夏民族特色，发音动情、婉转。包容冰的诗中有不同的笛，如“一管短笛忆起三千年愁怨”(《忙碌》)、“这一段距离，你吹响怀中的柳笛”(《是什么阻遏滋生的困惑》)、“那支吹皱岁月的芦笛”(《清辉的月光照上来》)……这些“无腔信口吹”的“短笛”、“柳笛”、“芦笛”与“竹笛”一样，是用来传递人生之爱、恨、悲哀、喜悦与痛苦的简易吹奏乐器，笛音里自然地就会有发自内心的绝响。
《活在巩昌》，有两次写到了“笛”之“吹响”。我以为结尾的“吹响”与开头的“吹响”之情调是不尽相同的。开头的，是以有望的丰收之喜情反衬痛感;诗的结尾，虽说与诗的开头有前呼后应之效用，但仍以无望之中那反复叠加的画面衬映“痛感”，可谓之痛感倍增，让人痛不欲生。像《活在巩昌》这样的不言痛感，而莫名的痛感无不藏在其间，在《流血的手指》中亦有同样的展示。如“手指在流血。冬天也在流血∕我没有疼痛”——哪能呢?“没有疼痛”之中，会含有更多的疼痛。
《活在巩昌》一诗中，包容冰运用了多种“衬”的艺术手段呈现痛感(当然，不排除其他的一些艺术手段)，是极不易的。在诗集《我的马啃光带露的青草》的不少诗篇中，以“衬”的艺术呈现痛感的方式方法亦是各尽其妙：有对比陪衬的痛感，如《年关将近》《病房里的母亲》;有白描铺衬的痛感，如《流血的夕阳》《母亲劳动的姿势》《儿子》等。下面，就这两种极具特色的“衬”的艺术分别谈一谈。
以对比陪衬痛感。
包容冰在诗中运用对比衬托痛感的手法及方式，自有其超出之处。比如他的《年关将近》，在大的方面用的是对比描写，在小的方面用的是浸染着复杂情绪的有对比意味的细节描述等：“我走在十二月寒风飕飕的路上∕瑟瑟索索。乡路洁净又深远∕……回顾一年的得得失失∕啼血鸟不停地唱着挽歌∕身穿皮夹克归家(打工归来)的兄弟∕面对我苍茫的神态∕潇洒地抽烟啜酒谝传(补注：“谝传”，是西北地区，如陕西、甘肃一带常见方言，一般为聊天、闲聊的意思)∕尔后摔出一叠老人头∕要我买件御寒的冬衣∕我眼含两朵晶莹的雪花∕沾满红墨水(代指教书的“我”)的手指颤抖不已……”
读完这一段来自生活的内里与背面的有关寒酸的教书匠(“瑟瑟索索”、“得得失失”、“唱着挽歌”、“眼含……雪花”、“手指颤抖不已”)与发财的打工仔“兄弟”(“皮夹克”、“潇洒地抽烟啜酒谝传”、“摔出一叠老人头”)的对比式的(含细节)叙述，不为之动容是不可能的。这种艺术的感觉全得力于有选择性的对比式描写，才让人之神态、动作在细节描述之中隐喻了难以言说的痛感。俗话说“男儿有泪不轻弹”，作为教书匠的“我”有“泪”，亦“颤抖不已”——这里边有说不尽的“内忧外患”，但最直观的一点，也是让人百思不得其解的一点，恐怕是在一种富有哲思意味的对比之中哀叹自己白白地读了一场书，成为了身陷贫困而不能自拔的“知识无用论”者。这个隐藏着的难抑之巨痛啊，谁能说出一个所以然呀?
同样是运用对比的手法，《病房里的母亲》则是将镜头对准了病房中的两个病人：
母亲。当不可遏制的鲜血∕从您的鼻孔口腔眼角喷涌而出∕我才深知您这次病的不轻∕一滴一滴剔亮晶莹的液体∕像杨枝观音(补注：在普陀山法雨寺后侧，有一庵名杨枝禅林，以供奉普陀三宝之一的“杨枝观音碑”而著称)救度众生的甘霖∕输入您的脉管∕而您早已昏迷不醒∕清癯的脸颊如一张苍白的纸∕使我哆嗦不已∕颤抖的手慢慢梳理您零乱的鬓发∕如同梳理杂乱无章的思绪
母亲，坐在您的身旁∕审读您粗糙的手指裂开道道口子∕以及厚厚的老茧偌大的关节∕我才深深意识到 我∕不是您的好 儿 子
病房另一号床上∕一位局长的母亲——∕轻度跌伤的病人∕笑意盈盈。络绎不绝的看客∕拎着整筐的高级礼品∕娘啊，我和您瑟缩一隅∕若临冬天∕只能用眼睛互相取暖
不难看出：一个“鲜血从您的鼻孔口腔眼角喷涌而出”、“昏迷不醒”(“我”之病重的母亲)——“娘啊，我和您瑟缩一隅∕若临冬天∕只能用眼睛互相取暖”;一个“轻度跌伤”、“笑意盈盈”(局长之轻伤的母亲)——“络绎不绝的看客∕拎着整筐的高级礼品”。两相比较，一边是“看客”的笑容可掬，虽说有逢场作戏(大多为应付)之嫌，毕竟热闹非凡;一边是母子“瑟缩一隅”，虽说异常冷清，但能“用眼睛互相取暖”。
看完这番“热闹”与“冷清”的叙述，我们若是能静下心来就不难发现包容冰设置的这种强烈的对比之中，还蕴含着一种且行且变中的常态与变量中的另一番“表面”与“内在”之对比，客观地陈述着另一种深藏不露的痛感：有“笑”者、“络绎不绝”者(仅是表面上的)并非发自内心(虚假的成分居多)，让人心酸;有“瑟缩一隅”者，并非冷清，因为“我和您”可用(内在的热能)温暖着对方(特指血肉连心的母子情)，能让人心热。像《病房里的母亲》的这种于对比之中暗藏的另一番“对比”，或是“对比”之中的“对比”是不多见的。然而更让人钦敬的是包容冰不满足于写到这里，又用了摄人心魂的细处描写，以一个赤子长歌当哭的“羞愧难当”及“母亲，张嘴喝一口温热的盐开水”之赤子深情(呼应了诗前“两个病人”之对比，暗含无地位、无钱可花的“我”之无可奈何)，再次悄悄地点燃我们心中奔涌的痛感，真的能让我们借以抒发心中无限量的悲怆：
母亲，积劳成疾的母亲
我羞愧难当的囊中
抠不够一日的药费。紧攒
医师打好的处方 在
病房之外彷徨良久
酸楚的内心巨浪滔天
母亲，张嘴喝一口温热的盐开水
母 亲……
以白描铺衬痛感。
文学家鲁迅先生曾说：“白描却没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已”。(《作文秘诀》)
包容冰能悟得“其中味”，让诗中的白描“方显英雄本色”：一般不写什么背景，只突出某一主体;不求细致入微，只求传递神韵;不尚华丽词藻，务求纯真朴实。下面，摘录两段文字来见证一下“包式白描”：
母亲把佝偻的身子曲为三折∕筛糠的动作麻利又耐看∕浑身机械地运动。麦粒旋转成∕360度的圆。把虚妄的日子旋在筛外∕母亲啊，你是旋涡旋不起的一颗粮食∕安坐在那固定的中心，实实在在∕四季幅射着温暖∕我们是围绕圆心∕旋转不止的陀螺
——《母亲劳动的姿势》
年迈的母亲∕走下麦穗扬花的山冈∕肩上的背篓装载疲惫的夕阳∕蓬乱花白的头发如同草窠∕两只无家可归的知更鸟(别名红襟鸟、知更雀，是一些文学作品的描写对象，在中国著名作家冰心女士的《山中杂记》中就提到过)∕绕着母亲的头顶盘旋了数匝……∕∕流血的夕阳啊，你是∕缄默的父亲烧红的烟窝∕岁月蟒蛇般蜿蜒得累了，萦绕在∕母亲的额际。那些经比甲骨文难译的密码∕写不尽她一世的沧桑
——《流血的夕阳》
《母亲劳动的姿势》《流血的夕阳》用的是最简练、最精练的文字勾勒出老母亲的形象：既有“把佝偻的身子曲为三折∕筛糠的动作麻利又耐看∕浑身机械地运动”的正在忘我劳作的母亲，又有“肩上的背篓装载疲惫的夕阳∕蓬乱花白的头发如同草窠”的背着劳动成果一步一步归来的母亲。在“年迈的母亲”应该享福的日子，却还要留下“佝偻的身子曲为三折”、“肩上的背篓装载疲惫的夕阳”的劳动者的身影，不能不让作为儿子的“我”产生难以忘怀的痛感。要是生活条件好一点的话，像母亲的这个年龄段怎么还会如此艰辛劳作呢?当然，作为农村人的母亲做惯了，亦苦惯了，只要一息尚存，就不会离开土地。只是作为儿子的“我”不忍看母亲的这种苦命地劳作的“姿势”，并劳累了一天后再背着“流血的夕阳”而归呀!
众所皆知的李清照，是位以白描著称的词人。她的代表作《声声慢》，连用十四个叠字：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，这种叠字所设置的愁惨而凄冷的氛围，与其处于国破家亡夫死的悲惨遭遇中的孤寂愁苦心境极为吻合，故而被历代词论家所赞赏。稍后，写风送雁声，反增添了她思乡的惆怅以及她独坐无聊、内心极为苦闷之状。此尾，作者对“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”这种难挨时刻的心情刻画，更是全用白描手法。其情真意切，如见肺腑。然而包容冰运用白描的手法与李清照不尽相同：一是不尚华丽，只注重物我相融或物我合一;二是不完全专注于冷色调的景物白描等，而是着眼于全方位的人与自然物的勾勒;三是李清照的愁情万端，明明白白地凸显“怎一个愁字了得”，而包容冰哪怕是心中已经痛感万分了，也不会轻易地显露出来，只隐伏于字里行间。所有这些，可视为“青出于蓝而胜于蓝”的“包式白描”。
包容冰的另一首让人心痛不已的《儿子》，比前面提到的白描手法有所不同，采用的是极为客观的情绪白描。
诗中的第一节：借写给儿子的心语时，把自己受到“身败名毁的戕害”的悲痛暗藏其间，着实让人震惊：
当你来到这尘世之前
我就经受了一次风暴的洗礼
一次足以使我身败名毁的戕害
阴谋被阴谋撕破。气象更新……
诗中的最后一节：表明远在他乡的“爸爸”不能为儿子过生日，仅有“点燃心香为你祝福”，将默默独坐时的“没有疼痛”的内在之痛推向亲情的极致，直逼人类情感的底线：
儿子，爸爸在千里之外采集露水
与花朵。餐风饮雪
颅骨敲在冬天的脊梁上
没有疼痛。裤管在朔风中作响
贫困的爸爸在你生日之夜
只有静坐。点燃心香为你祝福
白描不用精雕细刻和层层渲染，也不用曲笔或陪衬，但要突出描写对象的特征和情态。白描不用浓丽的形容词和繁复的修饰语，只抓住描写对象的特征，用准确有力的笔触，简炼的语言，寥寥数笔就写出活生生的形象来，表现出自己对事物的感受。像《母亲劳动的姿势》《流血的夕阳》《儿子》等，采用“包式白描”手法衬托痛感的诗还有不少，如;“黑暗中找不到万物的影子/孤旅无助的少年/萎顿的春天在凝固中苏醒/一双含情的眸子默默燃烧/你依然孤身瘦影”(《回首一望》)、“某个星期天的傍晚/一只孤独的麻雀栖息枯槁的枝柯/瑟缩着脑袋把我张望”(《某个星期天》)、“独自行走在前不见古人/后不见来者的漠漠荒原”、“我只有沉郁寡言/心是风雨吹奏的海螺。张扬的黑发/是九月飘动的经幡”、“我就踽踽上路了。带着撤退的内伤/猫头鹰凄切的啼叫给我送行/一弯下弦月高挂西天/那是引诱我的灯塔么”、“一任世纪末的残阳/将我瘦削的孤影贴在老墙”(《孤独的跋涉》)、“我握着湿漉漉的往事/只能给孤独的灵魂诉苦。然后想到/然后超越现实的苦难，救拔自己”、“在低处行走。我时刻为孤独的灵魂/高筑飞翔的楼台”“禅坐。在静谧的禅坐中/谁神闲气定”“一个人独处陋室/孤独和焦虑同时袭上心头”“我不再吃众生的肉/在洮河岸边独自行走/”(《读<西藏生死书>》)“夕阳拖着疲惫的影子，在夜间/酝酿明天的阴晴/你一个人斟满月光的酒杯/痛饮到深夜”(《端起好日子》)......
包容冰在诗中以“衬”的艺术呈现痛感，并非一般的写诗弄文者都能随意而为的。
记得二十年前，我应约评了一位诗人的三首新诗《父亲》《垂钓》《思念》。诗作者在来信中以为我“错评”了诗篇：“我不同意‘没有一种切肤之痛，一种不幸的触摸，《垂钓》不会写得这么深刻’我没有本来意义的《垂钓》，也没有引申意义的《垂钓》，我是借《垂钓》这个社会现象，警示人们不要做诸如垂钓之类的游戏，表现切肤之痛的是另一首《思念……”我看到后，未指出“没有本来意义”、“没有引申意义”与“警示人们不要做诸如垂钓之类的游戏”的前后矛盾之说，只在复信中就“没有一种切肤之痛，没有一种不幸的触摸，《垂钓》不会写得这么深刻”对他讲了讲我的一些看法：生活世界(即第一世界)的“痛感”要转化成艺术世界(即文学的“第二世界”——作家曹文轩语)的“痛感”需要用艺术的手段呈现出来，否则是难以让人品其痛感的。因为“此(指《垂钓》)‘痛’为痛恨之痛(能给人切肤之痛的感觉);彼(指《思念》)‘痛’为痛失亲子之痛(未能给人“切肤之痛”的感觉)，两者不可同坐一榻。再者，有了失子之痛，不一定能转化为诗之痛。若能，所有的失亲失朋者皆为诗家也……”(俊明主编《抒情者的迷途——陈明火诗文评论集》第283页)换言之，同样是写门榜将头撞“痛”了的情景，其呈现艺术不尽相同，给人痛的感觉亦不同(在此，我随意拟几句，有常见的，也有不大常见的)：“哎哟，把头撞痛了”(直言，但无法让人察觉痛感)、“哎呦，还撞了个山包包”(比喻，有一定的痛感)、“活见鬼，撞得我昏天黑地的，差点撞死我了”(夸张，痛感的程度在加重)、“你说痛不痛呢?你看，连门榜也在叫痛”(拟人，换了个角度极言其痛)……
我举的这个例子，从一个侧面表明若是想在诗中呈现一种“痛感”或其他的情绪是要运用一些艺术手段作支撑的。由是，对于诗人包容冰能够做到这一点——即“衬”的艺术，尤其是有别于他人的、带有自己特色的“衬”的艺术，应该获得我们的赞赏!我以为这种“赞赏”里，一如《我的马啃光带露的青草》的封面，除了竖排写的诗集名、人名与横排写的汉语拼音、出版社外，就是数以千计蓝白相间的密密麻麻的光点、断断续续的光线在怡然自得地流动着。这些光点与光线似乎带着各自非同寻常的使命，在前去的途中碰撞出生命的火花，使得我们这些仰视者不会学那寂寞的时间总想停留在冬日的枯枝上，会在灵光乍现之中，像春之萌芽在长出春风之时，也长出甜甜的春光，以期衬托我们浓烈的表情与无羁的联想。
2018年8月12日—16日于鄂州鸟缘居