乔延凤：《情人节后的九十九朵玫瑰》文本的现实意义
2018-06-11 11:02:24 作者：乔延凤 | 来源：中诗网 | 阅读： 次
黎阳的爱情长诗，《情人节后的九十九朵玫瑰》，从其文字本身来说，并无特别之处，意象、宗旨、立意，均显得平常普通。但若有心仔细阅读并揣摩，能够从这首长诗里感受到与众不同的音乐美感。这不是一首平庸的爱情长诗，这实际上是一首具有古典风格的爱情民歌。它具有鲜明的音律节奏，以及优美婉转的声韵。
读了黎阳新出版的诗集——《情人节后的九十九朵玫瑰》，被他和西雅这段平民的爱情深深打动了。
这段爱情历程，作者运用诗歌的形式，唱给自己，唱给西雅，也唱给了前行中的中国新诗。
这首长诗写成于10年之前，这次出版，证明这首长诗，经历住了时间的检验，显示出了它的生命力和存在的价值。
连《引子》在内，这首由十节短诗组成的长诗，将他们在这个变化着的、动荡不定的社会里，艰难地工作、生活的经历，他们爱情中的艰辛、持久、执着、珍贵都写了出来。
从中国新诗发展的视角来看，这部诗集对中国新诗的不断前进，具有探索、实践的意义；这也是它引起我重视的主要原因之一。
今年适逢中国新诗百年，中国新诗已到了应该认真总结，以创造未来辉煌的节点了。
新诗百年，有它成功的方面，也有它未成功的方面。
新诗的诗体、新诗应有的规范、对新诗的科学的共同的认识，都还没有完全形成、确立起来。
我们离中国新诗的成熟、辉煌，还有很长的一段路要走。不断地探索前进，是我们这代诗歌爱好者、追寻者应尽的义务。
在这方面，我们应当多做些实际的、建设性的事，多做些对新诗发展有益的有用的基础性工作。
黎阳是一位执着的诗歌追寻者，他正在用自己的诗歌实践，做着这方面的工作。这首长诗创作的成功，就是一次有益的尝试。
收录入这部诗集的，有黎阳这部情诗的赠与对象——爱人西雅的两篇文字，西雅对他们之间的爱情和这部诗集，说出了自己的朴素而真切的看法。
她说：
黎阳的爱情长诗，《情人节后的九十九朵玫瑰》，从其文字本身来说，并无特别之处，意象、宗旨、立意，均显得平常普通。但若有心仔细阅读并揣摩，能够从这首长诗里感受到与众不同的音乐美感。这不是一首平庸的爱情长诗，这实际上是一首具有古典风格的爱情民歌。它具有鲜明的音律节奏，以及优美婉转的声韵。
她说：
黎阳本身是学声乐出身的，这样的诗人，或许比一般的诗人，更能领悟音律和节奏对于诗歌的影响。让诗歌回到滥觞，回到音乐的怀抱，回归声音的疆域，这也许是诗人黎阳用了整整一年时间创作这部爱情长诗隐含的目的。只有真正地沉下心来阅读这部诗歌的人，才能聆听到这朵玫瑰的天籁之声。
她分析道：
《情人节后的九十九朵玫瑰》共有99首诗歌加上一首引子，实际是100首。在这100首中，有47首采用了二段式，这正是这部诗歌中使用频率最高的节奏，亦是最稳定的节奏，整体上使得这部长诗的音乐性显得比较简洁、明快、轻盈。另有34首采用了四段式，15首采用了两段式，这种稍长或稍短的变奏，使得这部长诗的音乐富于变化，时而舒缓悠扬，时而铿锵有力、具有流水的音质。
西雅是很懂诗歌的。
作为一位已经日趋成熟的诗人，黎阳在诗歌艺术上，是有追求的，有自己的诗歌理想，他希望自己的诗歌创作、文本，能够为中国新诗的前行，做实实在在的铺路工作。
我想，这种探索、尝试，本身就使得这部诗集具有了不一般的意义。
诗歌艺术，不单是音乐性要回到中国诗歌的源头，而且在诗歌的表达上，也要回到中国诗歌的源头，要真正用诗歌的表达方式来写作诗歌。
诗歌的表达方式与散文并不一样，散文是表意的，诗歌是表达情感的，散文是线性表达，诗歌则采用回环往复、一咏三叹的形式表达。这看看《关雎》、《蒹葭》、《芣苢》、《伐檀》、《硕人》、《悲回风》、《国殇》 ……，和今天的《十送红军》便明白了。
诗歌本来是属于大众的，后来逐渐变成了文人创作，只有民歌、今天歌曲的歌词，还一直保持着诗歌这一表达传统，而且一直为广大民众所喜爱、所普遍地接受，广泛地流传。
现在许多诗人都希望读到新诗的经典作品，“新诗经”“新诗十九首”“新诗三百首”等等繁多的名目出现，就是这种愿望的体现。其实，真正的经典，是在流传之中形成，渐渐显现出来的，要被民 众所认可，并被人民世代相传，并非自己封的、刻意包装出来的。根本都不能流传，还谈什么经典？
黎阳这首长诗的表达，同样运用了《诗经》、《楚辞》以来的诗歌表达形式：回环往复，一咏三叹。诗中反复出现的玫瑰，“亲爱的”，“我”、“我们”，增强了回环往复的意味、一咏三叹的效果。
诗歌表达，在用词上、意象上，还要力求高度概括和凝练。
在这部诗集中，这方面做得也较好。
开篇的《引子》，就是高度概括的，这个《引子》，既是全诗的起音，又是提纲挈领：
情人在路上，被一列客车的尘烟裹走
一只只慌乱的马蹄
长亭短亭间 一些衣袖
挥来挥去
我们还是你我的时候
节日已经走远
只有短短六句，三段，就把这场爱情的时空特征，时代色彩，动荡年代，全概括出来了，把艰辛的爱情，写得举重若轻。
接下来，第二节：
西方的诱惑 让我们无法拒绝
我们向南 最后却要留在西方
无论极乐或者是炼狱
我们互相扶持 坚持走下去
阳光从东方升起
我们的脚步从北方开始
我们的目光汇合在同一朵玫瑰上
关闭三十年前的门
开启三十年后的窗子
一把心锁 一个同心结
红红的年 我们一起度过岁月的新旧
就像这个情人节 我们没有玫瑰
玫瑰在我们的心里 不是手上
幸福在脚下 不是路上
他同样用有标志意义的词语“西方”、“北方”，“玫瑰”、“心里”、“脚上”，“路上”，概括出了他们这段爱情的特征，爱情在不断迁徙、两地奔波、分别、期盼、相聚中度过，这既属于他们个人，又带有这个时代和当今社会的印记。
第七十二节中黎阳这样写道：
我们坐在海边无法保证玫瑰
不被风打湿
那些苦涩的风
从水面站立起来
最后一句，“从水面上站立起来”，一下子就把海风、海水的形象立体化了、具体化了，用极俭省的笔墨，把我们带到了渤海之滨，看到了这海风海浪。
诗歌是抒写情感的，情感的表达与意思的表达并不一样。
中国的诗歌史上，唐诗创造出了诗歌的辉煌。出现了群星闪耀的诗空景象。而随着诗歌逐渐文人化，诗歌也逐渐出现了衰落。文人作诗，喜欢表现自己才华，在语言、掉书袋上做功夫，诗质逐渐被疏远了，这一趋势从盛唐以后的韩愈就开始了，宋诗每况愈下。
宋词的辉煌，是文人对诗质和诗歌表达的一次反拨和回归，词在表达上，一般采用用上下阙，这即是一种回环往复，又回到诗的表达了；词有调，也是回归音乐的。
“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”三句话说尽了中国许多诗人的通病，这样的诗只能称“押韵文”，更差的，是文匠堆砌典故，卖弄寒酸。
今天，诗坛上一些通病，同样出现在为表现自己才华上，在语言上做功夫，诗质被疏远了。
中国新诗从产生起，就存在着一些问题，胡适全部诗歌主张，就是个“作诗如说话”，其实，作文可以如说话，作诗是决不能如说话的。这是个一直延续至今的谬误。
随着当今社会上一股抬高胡适的风，这一弊端还有愈演愈烈之势。
一些诗歌理论工作者的言论，助长了诗歌脱离正确轨道的倾向，误导了诗歌创作。
我曾在一张全国性的文艺报刊上，读到一位知名诗评家耸人听闻的说法：他煞有介事，说某一两个诗人有开创性的语言“突破”，会对我们现代汉语产生深远影响。我不知中国有多少人喜欢读他说的这一两个诗人的诗？恐怕与整个使用汉语的人数相比，可忽略不计，怎么会对我们现代汉语产生影响呢？
语言本身是一种交流工具，是大众使用、大众共同创造的，即使是语言大师，也只能是从民众语言中不断学习、汲取，他们的功绩，在于通过自己的作品，将已形成的大众语言，传播给读者，对民族共同语中的基础方言、标准音的形成，起到普及、传播的作用，只有人民大众的语言，才是富于创造力的，才是我们取之不尽、用之不竭的语言的活的源头！
还有一些理论家，只在新异、洋化上做功夫，将语言说成了奇幻的魔方，并不能揭示诗歌的本质问题。只是末流小技。
谈到中国新诗的发展、前进，我很赞成郑敏先生的见解。
她说：
我们的新诗离诗歌本身的历史任务很远，我们听到很多喧嚣声，似乎只与流派的声誉、地位、排行有关，至于生命的价值、伦理观、人类的道路和未来的命运，诗人却很少有时间、有心思去过问。
她还诚心地提出了拯救诗歌的对策：
一是重新整理几千年的诗歌遗产，使传统成为现代创作和研究的重要资源；二是诗人要回归真实的自我，避免陷入狭隘的流派之争，只顾求新而疏远了诗本身。
今天，中国新诗到了全面振兴的时候了，我们要为新诗的成熟和辉煌而不懈地努力。
黎阳所做的工作，是一件有意义的工作。
他是一位诗歌执着的追寻者，我后来才知道，他就是三十多年前曾经和我通过书信的黑龙江讷河的诗友王利平。
讷河当时诗歌风气很浓，我主持《诗歌报》函授时，就有那里好几位函授学员。至今和那里的诗歌爱好者保持着联系。王利平当时他还只有十四、五岁，见到他这次出版的诗集，见到他的姓名，我就又回忆起了那段美好的时光。
他用的化名，也正是我在《诗歌报》编稿时用的化名。几十年过去了，他如今也已人到中年。回想这段过程，真让我感慨万端。我为有这样一位执着的诗歌追寻者、诗歌道路上的知音而深为感动。
我想，今天黎阳所做的，正是郑敏先生希望我们所做的事情。
黎阳为中国新诗的发展、前进，做了实实在在的工作，他的工作是具有普遍意义的。
这就是《情人节后的九十九朵玫瑰》作为诗歌文本在中国新诗前进中具有的现实意义。
这段爱情历程，作者运用诗歌的形式，唱给自己，唱给西雅，也唱给了前行中的中国新诗。
这首长诗写成于10年之前，这次出版，证明这首长诗，经历住了时间的检验，显示出了它的生命力和存在的价值。
连《引子》在内，这首由十节短诗组成的长诗，将他们在这个变化着的、动荡不定的社会里，艰难地工作、生活的经历，他们爱情中的艰辛、持久、执着、珍贵都写了出来。
从中国新诗发展的视角来看，这部诗集对中国新诗的不断前进，具有探索、实践的意义；这也是它引起我重视的主要原因之一。
今年适逢中国新诗百年，中国新诗已到了应该认真总结，以创造未来辉煌的节点了。
新诗百年，有它成功的方面，也有它未成功的方面。
新诗的诗体、新诗应有的规范、对新诗的科学的共同的认识，都还没有完全形成、确立起来。
我们离中国新诗的成熟、辉煌，还有很长的一段路要走。不断地探索前进，是我们这代诗歌爱好者、追寻者应尽的义务。
在这方面，我们应当多做些实际的、建设性的事，多做些对新诗发展有益的有用的基础性工作。
黎阳是一位执着的诗歌追寻者，他正在用自己的诗歌实践，做着这方面的工作。这首长诗创作的成功，就是一次有益的尝试。
收录入这部诗集的，有黎阳这部情诗的赠与对象——爱人西雅的两篇文字，西雅对他们之间的爱情和这部诗集，说出了自己的朴素而真切的看法。
她说：
黎阳的爱情长诗，《情人节后的九十九朵玫瑰》，从其文字本身来说，并无特别之处，意象、宗旨、立意，均显得平常普通。但若有心仔细阅读并揣摩，能够从这首长诗里感受到与众不同的音乐美感。这不是一首平庸的爱情长诗，这实际上是一首具有古典风格的爱情民歌。它具有鲜明的音律节奏，以及优美婉转的声韵。
她说：
黎阳本身是学声乐出身的，这样的诗人，或许比一般的诗人，更能领悟音律和节奏对于诗歌的影响。让诗歌回到滥觞，回到音乐的怀抱，回归声音的疆域，这也许是诗人黎阳用了整整一年时间创作这部爱情长诗隐含的目的。只有真正地沉下心来阅读这部诗歌的人，才能聆听到这朵玫瑰的天籁之声。
她分析道：
《情人节后的九十九朵玫瑰》共有99首诗歌加上一首引子，实际是100首。在这100首中，有47首采用了二段式，这正是这部诗歌中使用频率最高的节奏，亦是最稳定的节奏，整体上使得这部长诗的音乐性显得比较简洁、明快、轻盈。另有34首采用了四段式，15首采用了两段式，这种稍长或稍短的变奏，使得这部长诗的音乐富于变化，时而舒缓悠扬，时而铿锵有力、具有流水的音质。
西雅是很懂诗歌的。
作为一位已经日趋成熟的诗人，黎阳在诗歌艺术上，是有追求的，有自己的诗歌理想，他希望自己的诗歌创作、文本，能够为中国新诗的前行，做实实在在的铺路工作。
我想，这种探索、尝试，本身就使得这部诗集具有了不一般的意义。
诗歌艺术，不单是音乐性要回到中国诗歌的源头，而且在诗歌的表达上，也要回到中国诗歌的源头，要真正用诗歌的表达方式来写作诗歌。
诗歌的表达方式与散文并不一样，散文是表意的，诗歌是表达情感的，散文是线性表达，诗歌则采用回环往复、一咏三叹的形式表达。这看看《关雎》、《蒹葭》、《芣苢》、《伐檀》、《硕人》、《悲回风》、《国殇》 ……，和今天的《十送红军》便明白了。
诗歌本来是属于大众的，后来逐渐变成了文人创作，只有民歌、今天歌曲的歌词，还一直保持着诗歌这一表达传统，而且一直为广大民众所喜爱、所普遍地接受，广泛地流传。
现在许多诗人都希望读到新诗的经典作品，“新诗经”“新诗十九首”“新诗三百首”等等繁多的名目出现，就是这种愿望的体现。其实，真正的经典，是在流传之中形成，渐渐显现出来的，要被民 众所认可，并被人民世代相传，并非自己封的、刻意包装出来的。根本都不能流传，还谈什么经典？
黎阳这首长诗的表达，同样运用了《诗经》、《楚辞》以来的诗歌表达形式：回环往复，一咏三叹。诗中反复出现的玫瑰，“亲爱的”，“我”、“我们”，增强了回环往复的意味、一咏三叹的效果。
诗歌表达，在用词上、意象上，还要力求高度概括和凝练。
在这部诗集中，这方面做得也较好。
开篇的《引子》，就是高度概括的，这个《引子》，既是全诗的起音，又是提纲挈领：
情人在路上，被一列客车的尘烟裹走
一只只慌乱的马蹄
长亭短亭间 一些衣袖
挥来挥去
我们还是你我的时候
节日已经走远
只有短短六句，三段，就把这场爱情的时空特征，时代色彩，动荡年代，全概括出来了，把艰辛的爱情，写得举重若轻。
接下来，第二节：
西方的诱惑 让我们无法拒绝
我们向南 最后却要留在西方
无论极乐或者是炼狱
我们互相扶持 坚持走下去
阳光从东方升起
我们的脚步从北方开始
我们的目光汇合在同一朵玫瑰上
关闭三十年前的门
开启三十年后的窗子
一把心锁 一个同心结
红红的年 我们一起度过岁月的新旧
就像这个情人节 我们没有玫瑰
玫瑰在我们的心里 不是手上
幸福在脚下 不是路上
他同样用有标志意义的词语“西方”、“北方”，“玫瑰”、“心里”、“脚上”，“路上”，概括出了他们这段爱情的特征，爱情在不断迁徙、两地奔波、分别、期盼、相聚中度过，这既属于他们个人，又带有这个时代和当今社会的印记。
第七十二节中黎阳这样写道：
我们坐在海边无法保证玫瑰
不被风打湿
那些苦涩的风
从水面站立起来
最后一句，“从水面上站立起来”，一下子就把海风、海水的形象立体化了、具体化了，用极俭省的笔墨，把我们带到了渤海之滨，看到了这海风海浪。
诗歌是抒写情感的，情感的表达与意思的表达并不一样。
中国的诗歌史上，唐诗创造出了诗歌的辉煌。出现了群星闪耀的诗空景象。而随着诗歌逐渐文人化，诗歌也逐渐出现了衰落。文人作诗，喜欢表现自己才华，在语言、掉书袋上做功夫，诗质逐渐被疏远了，这一趋势从盛唐以后的韩愈就开始了，宋诗每况愈下。
宋词的辉煌，是文人对诗质和诗歌表达的一次反拨和回归，词在表达上，一般采用用上下阙，这即是一种回环往复，又回到诗的表达了；词有调，也是回归音乐的。
“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”三句话说尽了中国许多诗人的通病，这样的诗只能称“押韵文”，更差的，是文匠堆砌典故，卖弄寒酸。
今天，诗坛上一些通病，同样出现在为表现自己才华上，在语言上做功夫，诗质被疏远了。
中国新诗从产生起，就存在着一些问题，胡适全部诗歌主张，就是个“作诗如说话”，其实，作文可以如说话，作诗是决不能如说话的。这是个一直延续至今的谬误。
随着当今社会上一股抬高胡适的风，这一弊端还有愈演愈烈之势。
一些诗歌理论工作者的言论，助长了诗歌脱离正确轨道的倾向，误导了诗歌创作。
我曾在一张全国性的文艺报刊上，读到一位知名诗评家耸人听闻的说法：他煞有介事，说某一两个诗人有开创性的语言“突破”，会对我们现代汉语产生深远影响。我不知中国有多少人喜欢读他说的这一两个诗人的诗？恐怕与整个使用汉语的人数相比，可忽略不计，怎么会对我们现代汉语产生影响呢？
语言本身是一种交流工具，是大众使用、大众共同创造的，即使是语言大师，也只能是从民众语言中不断学习、汲取，他们的功绩，在于通过自己的作品，将已形成的大众语言，传播给读者，对民族共同语中的基础方言、标准音的形成，起到普及、传播的作用，只有人民大众的语言，才是富于创造力的，才是我们取之不尽、用之不竭的语言的活的源头！
还有一些理论家，只在新异、洋化上做功夫，将语言说成了奇幻的魔方，并不能揭示诗歌的本质问题。只是末流小技。
谈到中国新诗的发展、前进，我很赞成郑敏先生的见解。
她说：
我们的新诗离诗歌本身的历史任务很远，我们听到很多喧嚣声，似乎只与流派的声誉、地位、排行有关，至于生命的价值、伦理观、人类的道路和未来的命运，诗人却很少有时间、有心思去过问。
她还诚心地提出了拯救诗歌的对策：
一是重新整理几千年的诗歌遗产，使传统成为现代创作和研究的重要资源；二是诗人要回归真实的自我，避免陷入狭隘的流派之争，只顾求新而疏远了诗本身。
今天，中国新诗到了全面振兴的时候了，我们要为新诗的成熟和辉煌而不懈地努力。
黎阳所做的工作，是一件有意义的工作。
他是一位诗歌执着的追寻者，我后来才知道，他就是三十多年前曾经和我通过书信的黑龙江讷河的诗友王利平。
讷河当时诗歌风气很浓，我主持《诗歌报》函授时，就有那里好几位函授学员。至今和那里的诗歌爱好者保持着联系。王利平当时他还只有十四、五岁，见到他这次出版的诗集，见到他的姓名，我就又回忆起了那段美好的时光。
他用的化名，也正是我在《诗歌报》编稿时用的化名。几十年过去了，他如今也已人到中年。回想这段过程，真让我感慨万端。我为有这样一位执着的诗歌追寻者、诗歌道路上的知音而深为感动。
我想，今天黎阳所做的，正是郑敏先生希望我们所做的事情。
黎阳为中国新诗的发展、前进，做了实实在在的工作，他的工作是具有普遍意义的。
这就是《情人节后的九十九朵玫瑰》作为诗歌文本在中国新诗前进中具有的现实意义。
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