伟大劳作的诗艺操练

  
       伴随着五四新文化运动，西方诗的翻译与汉语新诗几乎同步到来。王佐良、穆旦、梁宗岱、冯至、戴望舒、卞之琳、袁可嘉、陈敬容、郑敏等诗歌翻译家则开创了新诗翻译的先河。对此，北岛有一个说法：文学翻译处在母语的边界之内，它就是母语的一部分，没有“翻译文体”的诞生与发展，中国文学走到今天是无法想象的。他还举例说：“当年很多地下诗人都受到戴望舒的洛尔迦的影响。这是个很奇怪的现象——我们这代人几乎没有受到戴望舒的影响，而是受到他的翻译的影响。”[1]王家新给予了更高的评价：“他们都为新诗的变革和建设带来了最需要的东西，甚至可以说，新诗的‘现代性’视野和技艺主要就是通过他们的翻译所建立的。他们创造性的翻译，不仅使译诗本身成为一种艺术，其优秀译作还和他们的创作一起，共同构成了‘我们语言的光荣’。正是由于他们，‘诗人作为译者’成为一种‘现代传统’，对后来的诗人产生了重要的启示和激励作用。”[2]而更为可贵的是他们在译诗的实践中积累了有益的经验并形成了各自的翻译观，比如穆旦的有所损失但又必须有所补偿的“补偿观”；王佐良对“现代敏感”的强调，他对“语言刷新”的关注，以及他在具体翻译时从容有度、高度练达、充满创造性的处理；卞之琳的“形神兼备”的译诗原则等。[3]
       上世纪八十年代以来，一批优秀的诗人参与到诗歌翻译的序列，给新诗翻译增进了新的活力，比如北岛、王家新、张曙光、西川、黄灿然、树才、桑克、韦白等。新世纪以来还有李以亮、程一身、王东东、胡桑等。北岛强调诗歌自身的生命力：“好的诗就是经得起不断翻译的，好像转世投胎一样，那是生命的延长；”强调译者与诗作的缘分。王家新的翻译，从本雅明、斯坦纳、德里达、鲁迅等人那里获得过一些理论支持，也受到庞德、策兰、穆旦、王佐良等诗人翻译实践的激励和启示，力主冲破“信达雅”的平庸，从而进入一种更富有创造力与冲击力的翻译，使原诗在汉语中“受孕，充电，发光”；西川善于从已有的翻译信条中厘清自己的观点，他在意译者是为交流做基础工作的人；在意翻译中丢掉的不外乎语言的音乐性、双关语、特定语言中的特定思维、特殊语境中的特殊表达等，但所谓诗歌在今天所包括的东西比这要大得多；在意好的翻译一定少不了对于原文的语言再造，他尤其信任译文胜过原作的艺术实践。同时，西川还强调“语言理解力之上的文化理解力的重要性”。[4]
       有论者谈到：译文初读畅快，但看过原文就知道很多词都在转译再转译之中丢失或损毁了。[5]做过翻译的人一定心里清楚，若不是有意为之，就是那些词在译文语言词汇里没有恰切的对应，或显得突兀而舍弃了。李笠几乎就是如此。作为诗人的李笠从“翻译”在瑞典文里不叫翻译而称为解说、阐释里受到启发，他本人的翻译就带有更自主的、创造性的成分——就是说他不愿意做一个拘泥、呆板的译者。因而在对于特朗斯特罗姆的翻译中，与马悦然的论争也就缘于此端。傅浩对于句法的直译与变通有自己的见解，在《诗歌翻译对诗歌创作的影响》[6]这篇文章里，他还以两种阿波利奈尔的诗的中译本为例阐述了自己的观点：一种句子流畅，意思清楚；另一种句子支离破碎，意思晦涩。他倾向于流畅，说：“阿波利奈尔的原诗在法国人读起来绝不至于有支离破碎和费解之感，当然是流畅清楚的译文可信了，而且那位译者是我知道的有名的老翻译家。然而，那位年轻诗人说，他更喜欢另一种译文，觉得那才像诗的语感。一时间我无话可说。看来，真与美并非一回事。当然，他所谓的语感只是中译文的语感，与原文的语感无关。其实他可能是读多了拙劣的译诗，而误以为现代诗就该是那个样子”。在国内诗歌界的确存在这样一个翻译的纠结与悖论，孰是孰非，倒给了汉语诗人一个见仁见智的机会——不妨说，翻译家与诗人们未必认同傅浩的翻译观。
       “随着时间流逝，所有的翻译都会陈旧。在语言变化之前，社会已发生了变迁”，[7]是的，我们从几代翻译家那里已经看到了如此的情形：从新文学运动肇始到新世纪，文风有别，遣词造句也大有不同，但他们中间还是有很多译者经受了历史的考验，依然成就了当下最经典的读本，那么，我们不能不为其高度的认同与精准的传达而感动，更重要的是他们都拥有了切合自身的翻译技艺与契合诗艺的翻译路径。
 
                 二  
 
       翻译，尤其是对诗的翻译，是一件伟大的事业，正如王家新说到的：“翻译对一个诗人译者而言不仅是一种给养，也是一种攫取，这就是说，他在接受的同时也给予回报，他甚至可能把本属于他的那些闪光的东西给予了翻译对象，不这样也就不可能使原作‘增辉’”。他是这样说的，也这样做了。在我们能够看到的翻译的诗文本中，王家新的功夫下得十分到位，他用二十多年的时间翻译策兰的诗与文章，给汉语诗坛作了独特的贡献；尤其在策兰后期诗篇的翻译中，他把原作的气息与灵魂精妙地传达出来，在看似断裂的诗章里，为死亡的主题寻觅了淡远的背景，不妨说，在策兰晚期诗歌的汉译里，译者让我们看到了诗人的死亡主题体现出诗学的深邃与多向度的表达。策兰在这个时期，诗已成为物的消解——包括死亡——最终只留下一些词，诗人落脚于“那些未安葬的词语”，像时间那样空灵、无形，从而呈现出更加深远的忧伤。王家新是颇为不屑于翻译中那种表面的、拘泥的“形似”的，在对于策兰后期诗的翻译中，就做到了内在的传神，又兼顾外在隔断的形制。故而，在读者眼里，策兰后期诗的汉译几乎是完美的。新近出版的《带着来自塔露萨的书》这本译诗集是他多年翻译的集大成者，很多诗译得精准而富有诗的魅味。比如《约会》——
 
我将迟到，为这我们已约好的
相会，当我到达，我的头发将会变灰……
是的，我想我将被攫夺
在春天。而你赋予的希望也太高了。
 
我将带着这种苦痛行走，年复一年
穿越群山，或与之相等的广场，城镇
（奥菲丽娅不曾畏缩于后悔！）我将行走
在灵魂和双手之上，勿需颤栗。
 
活着，像泥土一样持续，
带着血，在每一河湾，每一灌木丛里。
甚至奥菲丽娅的脸仍在等待
在每一道溪流与伸向它的青草之间
 
她吞咽着爱，充填她的嘴
以淤泥。一把金属之上的光的斧柄！
我赋予我的爱给你，它太高了。
在天空之上是我的葬礼。
 
       茨维塔耶娃在这首诗里呈现了生命的礼赞、爱的期待与绝望，从而导致了跟死亡约会的艺术幻觉。开句“我将迟到”干脆有力，暗含了对死亡的预约，让人震惊；接下来，诗人把生命视作“泥土”既有其俗常性感受，也把生命视作无生命之物，此处有着死亡的暗示；而“带着血”句则显露了生命之气息——诗人在生与死之间行走、穿越，让爱的欢愉与痛苦成为生命与死亡的注脚；读着“充填她的嘴/以淤泥”，你会不寒而栗——那分明披显着亡者与墓地的结局。诗人就是这样在生命、爱与死亡间寻求寄托而最终落脚于诗行里，从而成为天空之上伟大的“葬礼”。我们惊异于诗里的暗示与隐喻所带来的力量，而这些都跟诗的翻译精准、生动有关。这里暗合了肯尼斯·雷克斯罗斯在对德莱顿的翻译经典的体会中阐述的观点：“把诗歌译成诗歌是一种饱含同情的行为，是把对另一个人的体认内置于自身，是将他人的言辞传送到自己口中来说出”——我以为这几乎是一个诗歌翻译的真理了，这里体现出译者深刻的“认同行为”。
       无论对于一个初学者还是一位成熟的诗人，皆可以因好的翻译而立即喜爱那个诗人的诗，也可以因翻译不好而生厌——无论那个诗人在他自己的国度或所在语境里多么重要，所以，我们可以把译者称之为诗人的绿色通道，也可以称之为一堵墙。好的译者，能够把“那种极其简洁的语言所透出的令人敬畏的光泽”和“原文中所固有的特殊价值”（王红公）给传达出来，否则就是不成功。我们不妨再看一首经典的诗，那是荀红军早年翻译的帕斯捷尔纳克的《二月》——
 
二月。墨水足够用来痛哭，
大放悲声抒写二月，
一直到轰响的泥泞，
燃起黑色的春天。
 
用六十戈比，雇辆轻便马车，
穿过恭敬、穿过车轮的呼声，
迅速赶到那暴雨的喧嚣
盖过墨水和泪水的地方。
 
在那儿，像梨子被烧焦一样，
成千的白嘴鸦
从树上落下水洼，
干枯的忧愁沉入眼底。
 
水洼下，雪融化处泛着黑色，
风被呼声翻遍，
越是偶然，就越真实。
并被痛哭着编成诗章。
 
       在谈论帕斯捷尔纳克诗的翻译时，王家新曾经说过：“他早期的诗意象密集，语速很快，时有天才的闪光，但译不好会显得矫揉造作。”这首诗有若干个译本，甚至是名家的译本，但比较之中，还是觉得荀红军译得好：意象对应的到位，语言有力，节奏感强，读着舒服，更重要的，译者把一种高贵的气质传达出来了——或许那就是帕氏的。而其他的几个版本，意思表达到了，但总觉得没有这个译本语言洗练，吻合汉语的习惯，有的诗句太过平庸、平滑——从这里我们能够体会到，同是一首诗，不同的译者译出不同的译本——语调、意境乃至于行文方式、词语与修辞都不同，这恰恰验证了一个说法：对翻译来说最重要的是同情心，那种投射到诗人经验之中、并将之以最大的生命值传送回译入语言中去的能力。
       诗，说白了是属于那个所在语系里最鲜活的东西，我们的译者明白这一点，就可以放开手脚，用生动的语言传递原诗里面的元素，不故作深沉，尤其不要有学究气，那一定会译出精美的东西。我们看成功的译者，几乎都是如此，比如张曙光，他翻译了米沃什的诗，就觉得是吻合的，贴近原诗的。米沃什的诗看似朴素无华，实则很难把握，尤其是年轻的译者。特别是诗人后期的诗，在张曙光译本里弥漫着的散淡中的沉静，那份成熟与经典气息，似乎就是我们想象中的米沃什。
       “对诗人译者来说，心感神会和沟通交流一样重要”，肯尼斯·雷克斯罗斯还说：“同情心能够把你推送到很深入的境地，如果你有能力跟随它”；“同情心，或者至少是心境的投射，有时候能把你带到过于遥远的地方”。依据他的观点，一个译者哪怕对于原文的语言并不十分精通，但只要对诗人及其文本体会深刻，一样能够译出精彩的文字来，他文中用的“蒸馏”一词我特别在意，就是说，译者可以通过对原诗和与之相关的理解中酿出诗的佳酿来。这样一来，我们审视当下的诗的翻译，并不需要一味地专注于译者的外语水准，而应该看他的心灵的投入程度与向度——这看似悖谬的言论里其实透出了一个译者情感因素的实现程度，不妨说，一个译者犹如一个恋人——没有被她（原诗）倾倒以至于着迷，没有看透对象，很难与之情投意合而吐露相同的心语。说到底，原诗一经译者，便转灵于译者，翻译是一次生命的再创造，一次灵魂的重塑。
 
三  
 
       本雅明从生命的历史视点看待翻译，有一个非常深刻的阐述，他说：原作的生命获得了最新的、继续更新的和最完整的展开；它负有监督原文语言的成熟过程与其自身语言的分娩阵痛的特殊使命[8]。鉴于此，我们则有理由期待着翻译家有一种才能，那就是完美地译出最不可译的那类诗歌，给原诗赋予新的生命。能够做到这一点，作为读者都会感激他。但是，在现实中我们似乎也不能要求译者过高，他们能够传达出整首诗的一部分，能够吻合原诗的气质与意味，或者贴近原诗所体现出来的“非常突出的母题”就是一份伟大的贡献——因为有些诗，语言本身的东西是无法译出来的，就像肯尼斯·雷克斯罗斯所说的：“詹尼斯不但把握住了原作的语调，他处理语言的方式也和原作如出一辙。唯一遗失的，是埋藏得很深的一股潜流，它是一种反讽式的幻灭感，血腥的记忆出没在所有那些小诗之中，而这正是因为这一点，人们一开始就坚信这些诗是佩特罗尼乌斯所写。”事实上，在当下汉译诗坛，这样的译者还是太少了，甚至还有更让人担忧的问题存在着，这不能不是我们的新诗还处于一个有待提升阶段的外因。然而，对于年轻的诗人，尤其初学写作的人，面对译诗，多表现为悉数吸纳与模仿——读到好的译诗，他们就会学到好的诗歌元素，而面对糟糕的译作，他们就会学到垃圾般的东西。而这个时期正是他们入门的关键——对与错将影响他们一生的诗歌之路。故而我们不能不予以审察与指正，以免误入歧途。
       一个成熟的诗人在他的母语世界里，其作品一定有其独到之处——或语言质地、节奏，或修辞与化用；其意蕴也一定拥有精神上的强度。遗憾的是，我们在译文里却每每体会不到。那么，作为一首诗的元素哪去了？我揣测那是在翻译之中蒸发或遗漏了，尤其是在不是诗人的译者那里，这种现象愈加显见。庞德有一个通俗的说法：翻译之后的文本，在译本语言环境之中必须是诗。[9]而我们的很多译者却不能够如此，不妨说，他们的译作根本不是诗。我十分赞同王家新的“替翻译对象写诗”的说法，这就意味着，译者既要读懂原诗，又要翻译成诗而不是其他文体，这就从本质上规定了译者应该是一位诗人——哪怕他并不写诗，同时也决定了诗人译诗传统的内在合理性。王家新、张曙光、黄灿然、树才、桑克以及王东东、胡桑等译者的译作为什么那么精准、生动，就是得益于他们本身就是优秀的汉语诗人。
       看一些西方诗人的汉译作品——哪怕是很重要的诗人，却不如国内一般诗人的水准，究其缘由，一定是译者没有把原诗的各种质素很精准地译出来，再就是译者对汉语诗的认知太过肤浅，无论对于语言还是精神向度都无从把握，因而把一流的原作译成了二、三流的东西。故此，我们吁请那些还不能把握汉语诗歌最高水准的译者，可以放弃译诗，而去翻译诗人们的诗学随笔与传记资料，也许这样更为有效。黄灿然在《给未来的译者》这篇文章里就很内行地说：“你最好暂时不要译诗，或只偶尔译诗，而把大部分时间用来翻译评论。为什么翻译评论？因为评论最能考验你的概括能力和抽象能力，另外评论也是现当代最新鲜、活泼和多样的文体。你的英语水平达到什么程度，你译诗时可以蒙混过关，但译评论时就无可逃避。这不是说别人来监视你或挑剔你，而是说你自己知道这些文章虽然理解起来困难却本应是清楚明白或被假设是清楚明白的，如果你不懂，就是真不懂，而不是像诗歌那样含混。如果别人替你校对，含混处一指出来你就豁然开朗。当你可以无碍地读一篇评论文章，又能基本上无误地把它译成中文，那你就具有相当的理解力和翻译技巧，这个时候再来译诗，就事半功倍。你也就会发现，诗歌其实并不像一般人以为的那样含混。”不幸的是，在当下，有不少译者在汉语诗的水平没有跟上来的状态里去翻译诗，企图以“含混”蒙蔽过关，结果导致大量的语言垃圾出现，也玷污了原作的声誉。他们不知道“原文一直在那里静观其变”，译者对它的或尊重，或爱抚，或误会乃至于亵渎，译者不自知，还有读者，还有历史——我们的译者还是要慎之又慎，别落下读者的诟病与历史的笑柄。
       在当下，像卞之琳那样的“亦步亦趋刻意追求与原诗音韵节奏形式上的‘形似’”形成比照的是很多译者的过于随意——似乎把原诗的词语对应的译出来就完成了任务，其草率一目了然。他们不知道诗区别于其它体裁的质素有很多，至少诗有其独有的韵味，译诗缺少了这种韵味——暂且不问是否切合于原诗——都几乎可以认定为失败。究其根本，是译者缺乏那种与原诗的交流和感同身受，似乎也违背了王红公“在好的译诗里至少要成功地传递出被原作诗人附体的那种强烈的感觉，传递出优美的原诗词语的魅力，就像它们还活在我们自己的语言中，从而带回了原诗语言的魅力和兴奋点”的根本意愿。
       不少读诗的人经常说，我越来越不敢对译诗存有奢望，也不企求一首完美的诗，就是说，在一首译诗里能看到几个令人惊喜的句子或短语就不错了，至少没有白读。作为一个有训练的读者，他不会担忧诗里的空白与隔断，因为他总能在想象里填补这一切。而我们在阅读译诗的时候，发现有些诗句或短语毫无来历，无论怎样去联想，都无法寻找其内在的脉络，这种情况恐怕只能说是翻译的失效。“同情心本身成就了某种甚至连译源都不存在的翻译”的说辞，似乎可以很好的解释德莱顿关于翻译的一个极端做法——拟译——的情形。在当下，我们也看到很多类似“拟译”的作品，但这种模拟或创造似乎拥有更多的风险，因为“同情心的匮乏导致了一些滑稽可笑的效果”——这也验证了在诗的翻译中“译本和原文之间的一种非常高明且富有想象力的认同关系”是多么的重要。
       在谈到策兰对曼德尔施塔姆、迪金森等诗人的翻译时，王家新说过这样的话：诗人译者都是有选择的，而他们的选择深究起来，往往大都出自一种“生命的辨认”。事实的确如此——策兰对曼氏苦难的认同和对于迪金森死亡想象的称许都成为其生命的体悟与映照，是对“你自己的另一种声音”的寻找。记得桑克也说过：“译谁就要接近谁，不能用一种中文来诠释所有的英文诗，但是有些译者却不这样，他偏把两种不同风格的东西弄得彼此面目不清，色彩雷同，情致雷同，而且彼此隔绝的时代也雷同了。”[10]而一些译者却做了职业翻译家的行当，什么作品都可以翻译。我们还看到，一个多产译者，翻译了很多诗人的诗，但是，所有的译诗都是一个腔调，难道西方诗人都是一个语言风格？这是不可能的。所以，译者要认清自己与被译者的语调乃至气质的区别，对有的不适宜自己翻译的诗，不要勉强为之，否则就难免译笔跑偏，被人哂笑了。在译诗中，我们还看到“入侵”的行为比比皆是，在品格与气质不同或相反的译者那里，译作只属于译者自己而非原著了，这是悲哀的，又是悖论。那么，我们看到的是否还是原来的诗人，真难以说明白了。但尽管如此，我们依然以热切的读者的身份，期盼翻译家们感同身受，体味原作精髓，译出精准、生动的作品，哪怕有曲解也是在译者的洞见之中，以不出现“杰作，不过都锁在了荒唐的语言中”的尴尬绳套里，奉献出“无比绚烂，而且我们似乎也愿意相信它是该书有史以来在所有语言的译本中最好的一个。”
       有时候，在一个高明的论者面前，你会无话可说，或者你的所有的想法都命定地涵括在他的考量里——比如在肯尼斯·雷克斯罗斯那里。所以，我愿意用他的话语作为这篇文字的结语：“翻译能给我们提供一种高层次的诗艺操练。翻译是在伟大的劳作、伟大的时刻到来之前，让我们的诗歌工具永葆锐利的最佳方式。更重要的是，它是一种高层次的同情心操练。一个能够将自己投射到别人的狂喜之中去的作家，会在词语的手艺之外学到更多的东西。他学到了诗歌的内质。它不仅仅是他一直高度重视的韵律学，而是他的心智。在翻译中，想象力一定会唤醒的，不仅只是一段消逝了的经验的细节，而是另一个人类个体的丰满度。”
 
2014.9.26-10.26