罗长江《大地五部曲》评论二则

　　编者按：罗长江先生历时十年，殚精竭虑，完成了长篇叙事散文诗《大地五部曲》（山东人民出版社2021年版）。全书近六十万字，分为《大地苍黄》《大地气象》《大地涅槃》《大地芬芳》和《大地梦想》共五卷。现选发两篇评论以飨读者。
　　 　　
　　全书结构显现出作者在艺术创作的终极追求：以大湘西为原点，对我们民族一百多年来从乡土中国艰难而又缓慢走向现代中国的历程，予以全面显现。作品从农耕社会的沉滞而淳朴的风习，写到关乎民族存亡的抗日战争、走向城镇化中的阵痛、生态环境的保护和改善，振兴乡村战略的逐步实现，直至民族伟大复兴愿景的示现，可谓以“文学雄心”熔铸“伟大交响”。
　　为了实现这样的“文学雄心”，在进入创作过程中，罗长江首先碰到的颇为棘手的问题，就是要为自己的创作构想找到最为合适的结构载体和话语方式，因为只有择定足以容纳并能从容表现如此宏大题材的文体样式和表现方法，才能完满地显现自己的创作意图。内容决定形式，文学理论教科书常常这样说，其实，反过来也一样，内容决定于形式，就像好马要配好鞍才能显现出英姿一样。
　　在前辈诗人彭燕郊以长篇散文诗结体的《混沌初开》——被视为20世纪中国知识分子的精神史诗——的启发下，罗长江选择了长篇散文诗这种文学样式。但彭氏这部作品取鉴于骚赋，将赋体——自中国文学源头的古老文体和来自欧西的新兴文体散文诗融为一体，因为作品的题旨和骚赋相近，侧重于个我思想探索和情感变化的揭示，而不是社会历史和现实的形象展示，抒情性重于叙事性，属于叙事抒情性的作品，而非完全意义上的叙事散文诗。
　　以《混沌初开》为范本，简单地套用、因袭，看来是不行的，因为罗长江需要的是有着更大艺术容量，能够呈现我们民族在现代化道路上行进的历史与现状图景为指归的载体 ，但是，彭燕郊对长篇叙事散文诗的开拓，昭示了他，取径于辞赋中体制宏大、铺张扬厉、 散韵相间为基本特征的汉代大赋，直追枚乘和司马相如，借鉴辞赋的结构方式建构 ，广泛地运用辞赋的话语方式进行表述，将来自异域的散文诗与来自传统的辞赋予以糅合，自铸宏构。 
   
　　取鉴于辞赋，以提高散文诗的表现力，前辈学人和散文诗诗人早就思索过，并在艺术实践中尝试过。这是因为散文诗作为一种外来文体，必须实现本土化，融进中国元素，化为具有中国风格、以适应中国公众美学兴味的艺术样式，才能在华夏沃土上滋生蔓长；因为辞赋曼衍纡徐、散韵相间、词丽义雅的特点与散文诗自由、无拘无束的野性精神有着相通之处。
　　在相当多的先哲时贤眼中，散文诗与辞赋几乎被视为同质异形体。早在1906年，王国维认为“庄、列（庄子、列子）的某部分，即谓之为散文诗，无不可也。”，现代学者、诗人郭沫若则谓在古代“我国虽无‘散文诗’之成文，然如屈原的《卜居》《渔父》诸文，以及庄子《南华经》中多少文字，可以称为‘散文诗’的。”当代古代文学研究家袁行霈先生立足华夏文学本位，作出思辨性的阐述。先说：“散文诗（Prose Poem）肇源于欧洲，中国古代何所谓散文诗耶？”接下去话锋一转，“然则，古代果无散文诗耶？恐亦未可遽言之。散文诗，以文视之，有诗之抒情性；以诗视之，有文之描叙性。法兰西诗人波特莱尔所谓‘足以适应灵魂抒情之震荡，梦幻之波动与意识之惊悸’者也。以此衡鉴我古贤之作，多有暗合者。”最后作出论断：“故可谓古无散文诗之名，而不可谓无散文诗之作品。”当代学人陶文鹏先生张扬此说，于其主编的《中外散文诗鉴赏大观·中国古代类散文诗卷》中，收入自先秦到清代被视为中国古代散文诗的大量作品，其中甚多辞赋类的作品，诸如楚辞中的《卜居》《渔父》，汉代散赋中张衡的《归田赋》，六朝小赋中江淹的《恨赋》《别赋》，宋代文赋中欧阳修的《秋声赋》、苏轼的前、后《赤壁赋》等，从骚赋、直至文赋，旁涉四六文与小品文。不过对汉代的大赋，仅选了枚乘《七发》中的《观潮》部分。
　　借鉴华夏固有的文学样式，以丰富散文诗的表现力，而倾情于辞赋的，前辈作家作过不少尝试。如鲁迅《野草》中的《好的故事》《雪》分明就留有六朝抒情小赋的痕迹，《墓碣文》《死后》更可谓直追骚赋；何其芳的《画梦录》中不少篇章，则近于王粲的《登楼赋》和庾信的《哀江南赋》。但是偏偏忽视了辞赋重要的一支——汉代大赋，散文诗人中甚少有取径于此者。
　　罗长江为什么别开蹊径，迳自地走向汉大赋？
　　其一，《大地五部曲》作为史诗型的长篇叙事散文诗，在中外散文诗中难以找到类型相近可以直接模仿或套用的范本。
　　中国散文诗中，史诗型的长篇叙事散文诗，在罗长江之前没有人尝试过，而在西方散文诗中虽有不少长篇叙事散文诗，诸如法国诗人波德莱尔的《拉·芬法罗》，洛特阿罗蒙的《马尔多罗之歌》，圣--琼·佩斯的《航标》《流亡》，纪德的《地上的粮食》，德国哲学家、诗人尼采的《查特图斯特拉如是说》，西班牙诗人希梅内斯的《小银和我》，但都有情节设置的。唯一和罗长江要营建的《大地》差近的，是意大利诗人、小说家卡尔维诺的《隐形的城市》（现译为《看不见的城市》）。罗长江说过：“写作《大地苍黄》，换言之涉足长篇叙事散文诗，事出偶然。一天，我翻出彭燕郊先生送我的《隐形的城市》（花城出版社1991年版，“现代散文诗名著译丛之一种”）。读着他为主编这套译丛而撰写的总序，真有说不出的亲切。”是卡尔维诺的这部作品和彭燕郊的谈话，引发了罗长江最初的创作冲动和构想。不妨说，卡氏的这部长篇叙事散文诗为《大地五部曲》提供了建构的某种借鉴。
　　从比较文学的角度看，《隐形的城市》在结构和话语表述方式上，与汉大赋有不少相近的地方：第一，它是由忽必烈汗与旅行家马可波罗对谈中展示的，有类于汉大赋中常用的“主客谈”的模式；第二，它是由马可波罗历数了他旅游中见到各种各样的城市，为忽必烈汗建设理想城市做参考，摛文铺采，着意描述，竭尽夸张之能事，有类于汉大赋的话语方式；第三，它将一个城市作为一个独立的叙述单元，各个单元平行设置，有类于汉大赋平行展开的结构方式。不过，一则其篇幅并不太长；二则有着淡淡的情节——大汗与马可波罗一次次交谈——贯穿全部作品。罗长江创作《大地五部曲》，从题材处理、意旨体现、话语方式等角度来看，简单地套用仍是不行的。
　　其二，汉代大赋，是与中国现代散文诗，确切地说，是其中的以抒情为性征的小散文诗，在美学追求和表现方式上有着很大的差别，而抒情性的小散文诗又被不少诗家视为正宗。
　　汉代大赋以宏大叙事为性征，它上承《诗经》《楚辞》的文学传统，“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。”现代学人瞿兑之就这句话作出解释：“这话极精，诗有六义，其二曰赋。用诗人赋物的方法，加上《楚辞》的形式，便形成汉魏以后的赋。”又就汉赋说开去，云：“汉朝的皇帝都喜欢提倡文学，于是宫廷文学尤其重赋，而赋的对象也以宫廷为主，司马相如《上林赋》，杨雄《羽猎赋》《长杨赋》都是。再扩而广之，班固《两都赋》，张衡《两京赋》、左思《三都赋》，也是从描写宫廷而出发的。”
　　司马相如、班固、枚乘等人的大赋，在中国文学史具有自己的意义；从体制上看，创造了体量空前庞大的以叙事为主的文学载体。《诗经》中多是些短章什篇，《离骚》虽是长篇，但也只有375句，2459字，比起汉大赋连篇累牍构成系列、动辄万言来，可谓不可以道里计。从表现方法上看，汉大赋承续和发展了传统的赋物手法，肆力铺衍，致力形容描绘。从语体风格上看，改变了先秦精简朴实的文风，而以奇谲瑰丽为形态特征的话语风格炫耀于世，更为重要的是，它创制了足以从正面展示重大题材，足以承载巨大容量的结构方式。当代西方结构主义学者霍克斯认为：“事物的真正本质不在事物的本身，而在于我们在各种事物之间的构造，然后又在他们之间感觉到的那种关系。”结构所揭示的事物内部关系，是体现事物本质；对于结构的审视，是把握事物本质的途径。汉大赋为《大地》的创作，提供了最为贴近，也是最为合适的结构方式。
　　罗长江取鉴于《隐形的城市》，而皈依于汉大赋，在西方长篇叙事散文诗和中国古代辞赋，特别是汉代大赋糅合起来，成为适应自己创作要求的具有独特风格的新文类。
   
　　赋体是有一定格律约束的，但是，处于文体发展早期的汉大赋，比起后来的律赋、四六文，要自由得多，更富有诗性精神。正如前人评《子虚赋》《上林赋》所云：“从《高唐赋》而铺张之，加以纵横排宕之气，其局开张，其词瑰丽。”也正如前人评《封禅文》：“如云兴水溢，一片浑茫骏邈之气。”结构的整饬、严密，并不会有损于作品的诗性精神。
　　《大地五部曲》五卷，五个乐章，循着历史和题材内容的经纬平行设置，从历史、现实走向未来的愿景，在每一部中，也依据赋体设定自己的结构方式，以适应本部分特定题材和意旨表述的要求。如《大地苍黄》着眼于表现一个村庄的美丽与沧桑，有着更多的乡土味，于是就选择了二十四个节气的“竹枝词”贯串全诗。《大地气象》着眼于变现昨日发生在湘楚的国殇，于是就选择了《楚辞·九歌》——有着巫祝色彩、缘于三湘的诗章，用古老而又现代的民间祭祀仪式：招魂——送神，贯穿全诗。再如最后的乐章《大地梦想》，有如尼采的《查拉图斯特拉如是说》第四部分中是的《梦行者之歌》。尼采把这部分比作音乐家E.W.弗利兹的交响乐《生命颂》，并期望“将来总有一天，人们会唱着这支歌纪念我”。于是罗长江就将这部分作为交响乐来处理，将这部分视为三个部分，并为每个部分标出曲式、节奏、调号等等。
　　再从《大地五部曲》每个乐章结体的内部看，基本模式是分先为若干乐段，每个乐段，以诗起兴，主体平行展开，最后予以收束。这个模式也和汉大赋相近。刘勰述及汉赋结构方式时，云：其结构“序以建言，首引情本；乱以理篇，迭以文契，写送文势。按《那》之卒章，闵马称‘乱’，故知殷人辑颂，楚人理赋，斯并鸿裁之寰宇，雅文之枢辖也。”就是说，这些大赋用序言开头，用总论结尾。序言作为发端，开始引出作赋的情事根由，结论用来总结全篇，加强文章的气势。按《商赋·那》篇的最后一章，闵马父称为结论，所以知道殷人编撰《商颂》，楚人作赋，都有结论。这都是属于鸿篇大制的关键。刘勰就汉大赋所作的这些论述，就是说大制作，一定要讲究结构的完整性和缜密性。如《大地气象》的第三歌《英雄故事歌·湘西会战》，分为五个乐段，计为：一、序曲，二、点兵，三、战争歌舞，四、雪峰前奏曲，五、南部战争掠影，完整地表现这次战役。于其后还设置了一则类似“乱”与“尾声”的“链接”——《有一种尊严叫血性——战场内外：镜头与画外音》，除了总结全乐段，强化文势以外，还如曲终奏雅，馀音袅袅，逗人情思。
　　  
　　《大地五部曲》对于辞赋的借鉴，不止于结体方式，正如文章前面所言，也包括其话语流的构成和语体风格。
　　辞赋语言的风格特征，刘勰先就骚赋而论，“气往轹古，辞来切今。惊采绝艳，难与并能矣”；后就汉赋和六朝小赋而论，“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，绘画之著玄黄，文虽新从而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”就是说，骚赋的语言，才气压倒古人，文辞超越后代，文采惊人，美艳绝顶，难以和它比美了；就是说，汉赋和六朝小赋的语言，推求其登高作赋的目的，是揭示看到景物兴起的情思。情思因外物兴起，所以含义一定要明显雅正；外物通过情思来观察，所以文辞一定要巧妙艳丽。巧丽的文辞，雅正的含义，像玉的美质和文采配合得好，含义分邪正，像丝织品分为正色、间色，文辞求藻采，像绘图的显示色彩，文辞虽新而有内容，色彩虽繁复而有意义，这是作赋的大概要求。刘勰所提出的作赋的原则，总括起来说，就是物与情要相配，文与质要相应，作者要用巧丽的文辞来传递出雅正的含义。
　　《大地五部曲》在立意上，力图实现至高的精神追求，“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”在诗情含蕴与显示上，直追楚骚，在对中国历史与现实的全相呈现上，遥承汉赋，于语言材料方面，广采博攬。基于散文诗和辞赋散韵相间一样兼具散文和诗的因素，毫无约束地扩展自己语体运用的领地。从散文一块看，不仅容纳了文学散文，还吸纳了神话、童话、民间故事、戏剧、小说、纪实文学、口述历史等叙事文体，还吸纳了文学文体以外的非文学的话语样式，诸如新闻类传统媒体中的博文、跟帖、简书等，应用文类中的日记、书信、短评、电报稿、布告、祭文等；从诗这一面看，它不仅容纳了中国古典诗词、日本俳句，还吸纳了民歌、山歌、田曲、童谣、乃至巫歌、傩曲，甚至带有套曲意味的的表演唱——《河街十二拍》《河街十二帖》《河街九张机》，以及宗教和民间信仰中的经咒、祈祷辞等等。这些所有形态各异，话语方式各异、美学特性和功能各异的文类，统统被至高的精神追求统一起来，予以雅化。
　　“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”“赋”是铺叙，铺叙辞藻，以创作文辞，体察物象，以抒写情志。《大地》在话语流的组合和运用上，也是使用辞赋使用的表述方式。可谓恣肆放纵，着力渲染，无所拘束，而又有着适当的节制和调节变化，予以另样的呈现。作者多用排比、复沓、示现等方式，致力形容，显得风姿绰约、典丽风华。如《‘告别河街’的唱会》中的《河东谣》《南门口》和《好想再摆一回合拢宴》，歌词不厌其烦描叙演奏场面，近于细大不捐。
　　近代学人刘师培说过：“屈平之文，音涉哀思，矢耿直，慕灵修，芳草美人，托词喻物，志洁行芳，符于二《南》之比兴，……而叙事记游，遗尘超物，荒唐谲怪，复与庄、列相同。……南方之文，此其选也。”屈原的文字，基调哀怨，充满崇高的志向，但又符合北方文学《诗经》中二《南》以比兴寄托深意的路数，整体风格上的空灵、恢弘、奇诡，又与庄子、列子相同，应该视为南方文学的杰出代表。在这个意义上，罗长江的《大地》则是继承了中国南方文学的传统，倾入了在中国北方长足发展的辞赋，特别是汉大赋，又以观照世界的广阔视野，接纳了西方文学的馈赠，自铸伟体，成就了可以在中国文学史拥有自己地位的史诗性伟构。

　　 　　
　　作为散文诗，罗长江《大地五部曲》的体量之庞大、内容之丰裕、结构之复杂，在自身的文体领域内，即便不是后无来者，恐怕也是前无古人，以至于谢冕先生都说这是他迄今为止读到的“最长、最全面，也最系统的散文诗鸿篇巨制”。“鸿篇巨制”，是对文学作品的一个具有相当高度的赞誉之词，这样的赞誉对于小说而言可能算不上罕见，对散文诗来说却是非同寻常，也更为宝贵。毕竟，以散文诗的形式创作出鸿篇巨制，几乎是一个艰巨的文体性挑战。作为一种常常被视为“特殊”的文体——诗歌和散文的“混血儿”，散文诗天然在形制上有着双重的特性，相应的，也有着更多的限制。被给予的创作空间的先天不足，再加上长期形成的观念定势，让散文诗的写作常常有着“螺蛳壳里做道场”般的局促，很难形成广阔的格局和恢弘的气势。所以百年来的散文诗创作，多见灵雅、隽永、轻盈之风格，却鲜少厚重、宏伟、华美之气象。虽然有过鲁迅和波德莱尔，有过纪伯伦、兰波、何其芳等的散文诗大家，但散文诗给予读者的鸿篇巨制的阅读体验，无论如何是谈不上充分的。如今，《大地五部曲》以自身的宏阔和浑厚战胜了这一挑战，为我们的散文诗阅读提供了难得的鸿篇巨制，这一胜利本身在文体上的价值和意义，自是毋庸置疑的，也是值得强调并珍视的。博尔赫斯在《诗人的信条》的演讲中谈到“厚重的巨著”时曾说：很多书的地位就在于他们的长度[[i]]。就《大地五部曲》而言，“鸿篇巨制”本身就足以标示它在散文诗发展中的地位了。
　　当然，《大地五部曲》的价值，不单单在于它的厚重和长度，更在于它丰富的内容和形式，给散文诗的阅读者、写作者、研究者出了一道“难题”：面对如此鲜见的体系性、复合式作品，如何才能不挂一漏万、顾此失彼，准确而全面地理解或评价它在内容与形式上的创造性价值？这个“难题”并不是不可解答或难以解读，恰恰相反，其“难”正在于它可解答的问题太多，可解读的内涵太丰富。在《大地五部曲》之中包含着许多鲜明且值得探究的文学特性与元素，它们在不同程度上牵涉或指向了不同的文学话题：从文体范畴、文本样式到结构设置、话语方式，从题材、修辞到审美、情怀，从叙事到抒情，从技术到艺术，从传承到创新，简言之，文学范畴之中尤其是散文诗领域内的诸多重要话题，皆能在《大地五部曲》中找到例证，而且，是能够引发思考并足以展开探讨的例证，也包括令人肯定甚至赞叹的例证。对于这一点，谢冕、秦兆基等先生已经在《大地五部曲》的序中从多个角度给予了充分而专业的说明。可以说，像《大地五部曲》这样有着开阔、多维文学空间的作品，本身就是一个丰富而迷人的文学话题。只要是一个阅读者，只要打开这套书中的任何一部，都能让我们获得比预期更为复杂也更为深刻的感受及触动：关于文学和艺术的，关于民族和历史的，关于大地与生命的，关于万物与人类的……
　　丰富性、建筑美和中国意象，是作品给予笔者最为强烈的感受。
　　 　　
　　不需要专业的文学知识，我们就能直观地从《大地五部曲》中感受到“新”与“旧”——现代和传统——的融合及其艺术效果。“新”的和“旧”的，或者说，现代的与传统的文化元素、艺术手法乃至思想情感，在“大地”系列中有着几乎无处不在的交错与和谐。其中，既有散文诗这种现代文体对于古典诗歌和辞赋的灵活运用，也有五行、《易经》等传统文化元素与思维的现代阐发，亦有宫角徽商的古典乐章与现代交响诗的灵魂合奏，更有传统审美意趣与现代人文关怀的水乳交融。如果说，在第一部《大地苍黄》中是将古典诗歌嫁接于现代散文诗之中以生发出新质——以二十四首节气竹枝词来引领季节的轮转、描绘时间中的人及情，那么，到了第二部《大地气象》，则是将古典诗歌融入了现代文本的血脉与精神之中——以屈原的《九歌》来架构全篇，从骨架上承托起对国族记忆的历史书写，刻录下曾经的耻辱、伤痛、血泪以及永远的不屈的精神，将屈原深切的国族之爱和《九歌》的激昂悲愤之情，以新的内容再一次惊心动魄地表达出来。这里对屈原和《九歌》的引入，已不单单是形式上的借用和结构上的启发，更是内容及情感上的呼应，精神和情操上的相通，可谓《九歌》的现代“复调”。诸如此类的“新”“旧”结合，让《大地五部曲》具有了一种不同寻常的新质，那便是传统史诗的厚重与现代艺术的轻灵之间的交错与和谐。由此我们也发现，所谓的“新”和“旧”，在文学的“时间”中并不重要，重要的是，能从中创造出真正的超越时空的“新”，就像《大地五部曲》所做的那样。
　　同样地，不需要专业的阅读技能，我们也能真切地从《大地五部曲》中领会“雅”与“俗”的融通贯通。在散文诗的主框架之内，《大地五部曲》纳入了诸多雅的、俗的表达形式和话语方式，有高雅的交响乐、歌剧，也有充满生气的民间小调、山歌、童谣；有严肃深沉的历史剧、诗剧，也有野蛮生长的民间故事、口述实录；有但丁、波德莱尔式的幽深而璀璨的经典诗句，也有普通人朴实无华的日记和聊天记录。这些不同美学特性的表达形式，被融入同一个文本之中，说起来似乎是风马牛不相及，看起来似乎是跳跃和转折，感受起来，却是那么自然而鲜活、流畅又生动，让我们不由感叹，原来，所谓的“雅”和“俗”，可能本就是一体的两面。而且，不仅在“文”的层面如此，在“质”的方面，“大地五部曲”亦是雅俗兼及，且彼此相呼、相应。其中既有烟火升腾的日常岁月——如河街的日子，也有远离俗世的清风霁月——如大峰林的假期；既有生老病死、男欢女爱的世俗生命关怀，也有深沉超越的诗性文化与生态文明情怀。超脱的和凡俗的、现象的和本质的，就这样融成了一体，为我们呈现了一部多声部、多风格且大雅大俗、雅俗共赏的“散文交响诗”。
　　此外，从《大地五部曲》中，我们还可以感受到“宏大”和“细微”、“抽象”与“具象”的奇妙结合：在还原和考辨的史实之外，存在着超绝的空幻之想；在思辨的哲学与伦理之思中，穿插着鲜活具体的世俗生活；既有高远的“言志”之诗，也有浓郁的“思有邪”之情。诸如此类的兼收并蓄，不一而足。显然，“大地五部曲”丰富的艺术特性和内涵，并不需要专业的“显微镜”来辨识。散文诗的写作者、研究者及普通读者——都可以在对《大地五部曲》的阅读中体会到它那鲜明的复合多义的丰富性。
　　 　　
　　近一个世纪之前，闻一多先生在为新月诗派的格律诗寻找艺术理论的时候，提出了著名的“三美”理论——绘画美、音乐美、建筑美，对诗歌的创作产生了深远的影响。然而，长久以来，我们对诗歌的阅读，多有“绘画美”“音乐美”的感受和体会，却鲜有对“建筑美”的深入表达。也许是因为在理解“建筑美”之时，我们常常下意识地将之作简化为一种形式布局上的效果，寻求的是闻一多先生所说的“节的匀称和句的均齐”[[ii]]，但疑惑也因此产生，如何在诗歌的形式中形成多样的“建筑美”？或者说，“建筑美”只有形式的“匀”和“齐”才可以形成吗？如今，“大地五部曲”以散文诗的形式，为我们提供了一个关于“建筑美”的独特答案。
　　纵观整个“大地”系列，五部曲的组合就像一座精心设计、精密打造的综合建筑体。由金木水火土五行搭建出的主结构，既是严密、契合的，又是开放而延伸的。在主结构之中的每一部都分别是一个自成体系的小结构。每个小结构都有自己的宏观主题，如果将第一卷《大地苍黄》的主题取向归为“时间与人”的话，那么第二卷《大地气象》则可是“国族与人”，第三卷《大地涅槃》是“生活与人”，第四卷《大地芬芳》是“自然与人”，第五卷《大地梦想》是“梦想与人”。依据各自的主题内容，每一部在结构形式上又都有自己的安排和设置，形成自己的风格和特征：《大地苍黄》是四卷二十四章，对应四季和二十四节气；《大地气象》是“九歌”；《大地芬芳》是包含了七个七日（一周）的假期；《大地涅槃》是各种具有生活气息的形式组合；《大地梦想》则是乐曲和乐调的变奏与演绎。甚至每一部的每一个章节，都有相应的形式设置，依据内容插入不同节奏和类型的文本来变化与相和。与此同时，五个主题结构之间，就如五行的彼此相生，也是彼此呼应、互为支撑的，你中有我，我中也有你，血肉般契合在一起，最终将天地、生灵尽收囊中，形成了一个几乎无所不包的宏大幽深的“旷宇”。简言之，“大地五部曲”的结构和形式，就像一座“巴比塔”，通向的是文学的、艺术的丰富，但在外观上又宛如一个实在的客体，庞大、复杂、精密，各部分之间既独立又紧密联结，各自的风格既鲜明又互为呼应，整体上呈现出多种建筑性的美学特征——繁复、精美，雄奇、典雅，阳刚、绵邈……这不就是闻一多先生所说的诗歌的建筑美吗？
　　最重要的是，这样的建筑美的形成，并不仅仅依靠形式上的设计和组合。《大地五部曲》的结构，本身固然是一种具有艺术性和审美意义的形式，但更是一种与内容相融合的、无比恰切的、因而其本身的艺术性也更加彰显的形式。它以自身为实例告诉我们，文本的建筑美的形成，绝不仅仅是一个外部形式与布局的问题，而是在内容与形式相契合的基础上如何同时承托内容与形式，并达到具象的审美效果的问题。也就是说，一方面形式呈现本身具有审美性，另一方面形式与内容相互融合、相互衬托，共同实现更大的审美效果。其实，就《大地五部曲》的例子而言，还不止于此，它的形式与内容还都具有各自的丰富性、复合性，而它所获得的审美效果也因此更为鲜明而缤纷。概言之，《大地五部曲》的文本已经溢出了内容，将其本身的形式也包含于中，形成了一个涵盖更多的“复合文本”，诗性建筑美则是作品所凸显的具有整体意义的美学特征，创新性地拓展了散文诗的文体空间。
　　 　　
　　《大地五部曲》的名字，已经直白地向我们表明，它所有的表达和呈现，都凝汇、承托于一个宏大的意象之中——大地。我们都知道，相较于西方诗歌常常歌唱海洋，东方诗人更钟情于大地——我们的华夏文明就诞生在这片孕育了五行“金木水火土”的沃土之上。《大地五部曲》将“大地”作为“母题”式的总意象，来承托包罗万象的内容和深沉凝重的情感，也承托作品的精神和魂魄。天地、生灵，文明、历史，现实、想象，所有的一切，都被“大地”所孕育、所滋养，也被它所承载、所包纳。如此古老、厚重、丰富、绚烂的意象，既能涵盖《大地五部曲》的内容和情感表达，亦能在更宏大的精神层面代表作品自身。而在这个永恒的“大地”意象之中，既包含了各种各样的时间和空间的、视觉和听觉的、自然人化的诗性意象，又包含着许多中国元素，节气、丹青、歌赋、笛箫，等等，这些大地之上的中国元素，汇集于“大地”意象之中，让“大地”更具华夏文明的血脉气息，就如谢冕先生所说的，成为一个鲜明的“中国意象”。
　　《大地五部曲》为散文诗注入了新质，开拓了新天地，让这个在文学园地常常偏居一隅的文体有了更阔大的表达空间，更多元的表现形式，更迷人的艺术效果——这样的事实性的“总结”，当然是正确的。不过，我们也可以再回到开始，回到第一卷《大地苍黄》的扉页，看一看作者向波德莱尔、鲁迅和彭燕郊先生的致敬，可能会发现更耐人寻味的东西——对这三个人的致敬，不单是缘于散文诗这一文体的诞生、发展以及作者自己的师承，也是因为波德莱尔的热烈和灵性，鲁迅的宏厚和深刻，彭燕郊的丰富和开拓，而《大地五部曲》也正以自身的呈现践行着这一致敬。这一点，也许是我们理解《大地五部曲》的最佳入口。