《野草》传统：从鲁迅到耿林莽及其他
[导读]《野草》最突出的文学特征就是它的隐曲的、深邃的、哲理性传达的象征性。鲁迅的“难于直说”，是不满足于“那时”的一般性的闲话或抒情性美文来传达“那时”的复杂情感，而从现实和人生经验中悟出了一种生命哲学赋予的美的形式，即曲笔特异的散文诗文体。鲁迅以降，耿林莽代表性地继承和延续了《野草》的精神与传统。耿林莽的散文诗最令人发颤的是其中的忧郁内核。其实，从鲁迅到耿林莽，是一批人和一批作品，是一个精神拷问、虑意现实的传统。这种悯情深度与精神向度，出以一种象征性曲笔的独语，形成了张力遒劲而诗性沉郁的基本风格，也形成了自由结集的“我们”诗群。原文题目是《<野草>传统：从鲁迅到耿林莽》，其实，从内容看，加上“及其他”更合适。
中国散文诗自刘半农引入而揭开序幕，已经接近百年历史了。差不多与刘半农同时在散文诗上试笔的鲁迅，则以其辉煌卓特的《野草》而高耸起不可逾越的散文诗里程碑。鲁迅以降，散文诗虽也风生水起，但却曲折前行，且摇曳于文体歧视的夹缝中，为赢得合法的生存权利而百折不挠地抗争。这期间也委实有着前赴后继的悲壮，有着英才辈出的奇崛，有着琳琅满目的繁荣。而在众多散文诗的名家俊彦中，假如只能推举一个杰出代表作为后鲁迅时代“领衔”的话，我们则将目光毫不犹豫地投向了遗世独立的耿林莽[1]。从鲁迅到耿林莽，是两个里程碑，两面旗帜，而却是一个传统。精神拷问，生命追询，虑意现实，关注当下，这种悯情深度与精神向度，出以一种象征性曲笔的独语，形成了张力遒劲而诗性沉郁的基本风格，而且还有着一群“我们”的结集与派生。
一、“大欢喜”感动的嗣响与同调
鲁迅的散文诗，是北京的苦闷，中国的忧郁，是灵魂的惊跳，是心灵的苦斗，是终极的追询，是精神的拷问，是生存体验的求证，一言以蔽之，是“大欢喜”的产物。
《野草》的核心意蕴是：“大欢喜”。我读《野草》，抓住了“大欢喜”。笔者以为：这对于《野草》来说，是眼，是精髓，是暗示的“拈花”;而对于作者来说，这是精神炼狱的过程与苦斗后的结果，也是散文诗创作时的激扬与愉悦的状态。
“大欢喜”乃佛家语，指达到目的而感到极度满足的一种境界。鲁迅在他的散文诗中一再用“大欢喜”来传递其涅槃过后的信息。鲁迅写作于一九二七年四月二十六日的《野草题辞》，其开头是这样的：
当我沉默着的时候，我觉得充实;我将开口，同时感到空虚。
过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。
因为已经是“大欢喜”了，因此，献辞中连用两个：“但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。”可以说，这是“大欢喜”形态的具体化注释，不仅仅“坦然”了，“欣然”了，而且，还“将大笑”，还“将歌唱”。这是在多么巨大深重的感情挣扎和心灵苦斗后喷薄而出的激动和感奋啊!这种“大欢喜”，是在巨大的心灵苦闷折磨后心灵归于宁静的一种快感，是在热烈的渴望与追求后而趋于充实的一种顿悟，是在经过了彷徨迷茫后走出虚妄的一种坚定，是绝望与希望在肉搏中而希望豁朗的一种兴奋，是在复仇意义的决斗中胜出的一种亢奋，是在“过去的生命已经死亡”后而获得的涅槃性新生的一种惬意。因此，鲁迅写道：
于是只剩下广漠的旷野，而他们俩在其间裸着全身，捏着利刃，干枯地立着;以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。(《野草·复仇》)
叛逆的猛士出于人间;他屹立着，洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，正视一切重叠淤积的凝血，深知一切已死，方生，将生和未生。他看透了造化的把戏;他将要起来使人类苏生，或者使人类灭尽，这些造物主的良民们。(《野草·淡淡的血痕中》)
这是一种形象的勾勒，着意表现反抗命运的挑战，表现坚强而独立的人格意志;这更是一种心灵的刻画，极大限度地显示出鲁迅的心灵力度、生命力度，是“大欢喜”之后的精神状态，是鲁迅哲学精神的本体象征。从散文诗《野草》创作的年代上来看，这正是鲁迅的思想发展发生第二个飞跃的前夕。可以说，《野草》确实写到了生与死较量中的生之挣扎，写到了选择走向的渺茫与彷徨。《野草》中的这种“复仇”，甚至还有“抉心自食，欲知本味”的人性矛盾自剖自残，用残酷的自审的压榨促使灵魂的裂变发生，这个过程在《失掉的好地狱》一篇中有更为壮观的描绘。整个《野草》都体现着鲁迅对命运的叩问与反思，表现出鲁迅执著于现实人生的严峻思考，交织着伤感、抑郁、悲凉、徘徊、企盼、追求、迷茫的复杂心态，而他用“大欢喜”的情绪信息昭示我们：他找到了出路。
因为是“大欢喜”，又因为“天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆，我或者也将不能。我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。”(《野草·题辞》)这也明告我们，《野草》的文体特征是以心灵为描写主题和主体的心灵化物。“《野草·题辞》中已经用一系列相对的意象和概念总结了这部作品的主导性动机：空虚和充实，沉默和开口，腐朽与生存，死与生，暗与明，过去与未来，绝望与希望。这些动机在互相对立的循环中不停地相互作用：腐朽导致了生存，但生存又造成了腐朽;死证实了生，但生又指向死;充实屈服于空虚，但空虚又能变为充实。这便是鲁迅的对立逻辑：爱与憎，友与仇，欢喜与痛苦，吸取与删刈，静穆与大笑。鲁迅的这些相互冲突的感情的两极对立建立起没有逻辑结论的悖论漩涡。这是绝望与希望之间的心理困境，它隐喻式地反映了鲁迅在他现象学还原之后对存在的基本理解”。[2] 在这种尖锐矛盾的、难于直说而不能不说的状态中，《野草》便以其所特有的象征与朦胧美的艺术境界，具象意义的追寻和精神的拷问。这种书写，顺应了散文诗“是以适应灵魂抒情性的动荡，梦幻的波动和意识的惊跳”(波特莱尔语)的本质特质，也因此而给刚刚起步的中国散文诗奠定了生命叩问的传统，启迪了散文诗灵魂独白的散文诗优势。散文诗的鼻祖彼特莱尔的作品反映了法国新旧社会的交替的动乱时期知识分子的精神的苦闷和希望，其作品始终是“愁”和“愿”的矛盾冲突开展。几乎所有的研究者都看到了鲁迅《野草》中波特莱尔的影响。说其影响，无非是说鲁迅的《野草》也是写灵魂惊跳的路子，是曲笔的象征的现代性手法。
我们审视现当代散文诗的进展历程，鲁迅以降，散文诗的这种对于生命拷问的传统，而将这种拷问以象征性笔法表现的技艺，在耿林莽那里得到了很突出的延续。或者说，耿林莽在用散文诗在这方面取得了令人瞩目的成绩，获得了他在散文诗界众望所归的领袖地位。诚然，这并非是说对于《野草》传统的接续只有耿林莽一人，而恰恰相反，我们意在强调的是一批人，譬如老一辈中的昌耀、李耕、许淇、王尔碑等，譬如“我们”诗群中的周庆荣、骆英、灵焚与唐朝晖等。笔者的标题就已经说明问题：“从鲁迅到耿林莽”。其中的“到”字，是漫长的一个过程，是散文诗发展中的一个阵容和一个传统。
我在上世纪90年代初期，就对耿林莽有过比较多的关注。后来因为我的主业转到唐宋文学研究上去了，总想给他写一个专著性的研究，或者搞个评传性的著作，却始终没有结果。尤其耿老在他的几本散文诗集的自序中常常提及我对他的评论，就更加的内疚与愧对。耿林莽在其《草鞋抒情》(四川人民出版社2002年版)的自序中说：
诗评家王志清先生在他的散文诗评论专著《心智场景》中辟专章评述我的散文诗时，有一个说法：“忧郁的耿林莽在深刻地读懂了生活读懂了时代也读懂了自我的时候，找到了充分表现自我的方位，找到了‘个人的音调’(屠格涅夫语)，为我们提供了具有战栗人心的忧郁美的散文诗文本。”还有：“到后来，则越是有苍茫感和穿透力，即有一种理性气势，给人以凛肌冽骨的战栗感受。”除去其中过誉的成分，就对我的散文诗美学质量的总体把握来说，我觉得是准确可信的。引述于此，或可有助于读者对这本诗集的“进入”。“越到后来”越有一种倾向，即“忧郁感”从自我抒情移向“他者”情绪的体念和表达。与之相适应，是抒情与叙事交织的结构样式的持续演进。《三只螺》、《牧羊女和一场雪》、《天街鼓》、《弄蛇儿和他的蛇》等篇章，都属此类。
耿林莽在最近刚刚出版的《散文诗六重奏》里再一次提到笔者对他的评价，说明他对散文诗表现忧郁美的特别欣赏与自觉追求。而且，我们发现，耿林莽先生的散文诗越来越自觉地朝此方向发展和运动。耿林莽1987年出版《醒来的鱼》(漓江出版社)，2000年出版《飞鸟的高度》(四川人民出版社)，2002年出版《草鞋抒情》(四川人民出版社)，有一条清晰的“由天到地”的巨大变化的轨迹，诗人的人文关怀也由己及人了，他把“忧郁”投向四周的外物与人群，用他自己的话说，“穿草鞋的脚，亲近大地和泥土”，这是“人与自然温暖的一握”。我简直是与露宿街头的待业民工们“一鼻孔出气”了。“我对草鞋的抒情，以及其它一些诗篇中流露出的此类情怀，或也可算作是对于人类精神家园渴望回归的一种痴情吧”。[3]对于他自己的这种变化，他在《草鞋抒情》自序中有着明晰的觉悟：“假如说《飞鸟的高度》隐含着一种向上飞翔的奢望，《草鞋抒情》则是回归大地的欲求了。上天入地，不过是巧合性的意向借喻，散文诗的沃土毕竟还在纷攘的人间。”耿老自己以为，他这个集子中的那些《牧羊女和一场雪》、《天街鼓》、《弄蛇儿和他的蛇》、《一九八号小屋》等作品，比较好地具象了他的生存忧郁，具有突出的忧郁美。诚如鲁迅先生所说过的，他的哲学都包括在他的《野草》里面一样，耿林莽充盈的思想与深厚的悯情，也都包含在他的散文诗中。诗人着力发掘主体精神结构中的深层忧患，于现实背景中重构烛照心灵的人文精神，赋予生活中习见的平凡题材以超强理性色彩和思想力量，编织社会情绪与个人情绪的编年史，使散文诗走出了视野狭隘的境界，而映射出博大的人文精神的辉光，从这一点上可见他与鲁迅保持有一种心灵的对应。耿林莽在接受散文诗评论家王幅明的访谈时说：他的散文诗“由于吸取了‘人文思想的光辉’，作品的骨骼才坚硬起来”。[4]王幅明有一篇评论耿林莽散文诗的文章叫《居高声自远》，他于其中指出：“耿林莽的作品具有穿透人心的力量，那是因为作品所蕴涵和透射出的人文思想的光辉。只有占据思想高地的作家，视野和格局无比开阔，才能出现高屋建瓴的佳构。”[5] 这些无不说明，耿林莽散文诗的优势与特质，具有一种震撼人心的思想力量，一种由忧郁而酿造的强劲的思想穿透力。
唐晓渡在对诗的本质界定时提出了两条基本的要素：“一是文本在语言形式上的独创程度，二是文本揭示生命体验的深度和复杂性。”这是为诗人骆英《小兔子及其他》[6]所写的“前言”，我们以为，他虽然说的是诗，也是完全适合于散文诗的。因此，从鲁迅到耿林莽，是一种传统，是散文诗“文本揭示生命体验的深度和复杂性”的一种本质要求。
二、“难于直说”的言说思维与方式
什么是散文诗的本体特质呢?为了方便起见，我们仍然用上文中唐晓渡的界定，诗与散文诗在此两点上具有共同的要求。当从形式上考虑时，我们以为，散文诗有散文诗的形式本体特质，那就是散文诗的思维和表现。
在鲁迅的全部著作中，《野草》是一种另类，其思维与表现是有别于鲁迅的其他所有的文学体式而独具一格的，不仅仅表现迥然不同，而且思维也大相径庭。就形式技法而言，鲁迅广泛采用了象征主义表现手法，抒情喻理，十分隐晦曲折。鲁迅为什么在《野草》中广泛借助象征、如此隐晦曲折地表现自己的思想感情呢?一九三一年，鲁迅在谈到《野草》才创作时曾解释说：“这二十多篇小品,如每篇末所注，是一九二四至二六年在北京所作，陆续发表于期刊《语丝》上的。大抵仅是随时的小感想。因为那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了。”[7]鲁迅的“那时难于直说”，评论界有着多种解释：其一“政治解”，黑暗社会环境的压力说，笔者以为不可信，他的杂文为什么敢于直说。其二“鲁许恋情解”，同许广平的恋爱关系引起了很大风波。其三“兄弟反目解”。鲁迅与周作人夫妇的家庭纠纷。这是研究者们根据此期间在鲁迅身上发生的三件事来揣摩管窥的。其实，这些都不可信，都是很难自圆的。事实上，现实生活中的鲁迅，从来都是无所畏惧的。《野草》的第一篇《秋夜》，写于1924年9月15日，末篇《一觉》写于1926年4月10日。鲁迅写作《野草》时期，有与许广平于1925年春开始的恋爱，也有1923年7月与周作人发生“失和”事件、1924年6月再次发生激烈冲突，还有鲁迅在《新青年》团体“散掉”、在“五四”新文化运动落潮后深感文苑“寂寞”等，但是，写作《野草》的鲁迅，是获得了“大欢喜”的鲁迅，具有“过去的生命已经死亡”后涅槃新生的无限快感，是复仇决斗而胜出后极端亢奋，《野草》不应该作拘于某一时一事的狭隘对应。
我们以为，“那时难于直说”，绝非因为鲁迅“那时”害怕什么，而是因为“那时”的他的思想复杂得不易简单表述，而又因为他找到了一种比直说要好的思维与表现形式，而其复杂的思想感情也适合或必须由这种形式来承载。一九二七年九月二十三日，鲁迅在广州作的《怎么写》(后收入《三闲集》)一文中曾描绘过他的这种心情：“我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓‘当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚。’”这是一种怎样的心情，万念俱生，百感交集，辗转曲折，心中大作狂澜，选择什么样的表述方式都觉得不合适，故而，“我将开口，同时感到空虚”。《野草》最突出的文学特征就是，它隐曲的、深邃的、哲理性传达的象征性。鲁迅不满足于“那时”的一般性的闲话或抒情性美文来传达“那时”的复杂情感，而从现实和人生经验中悟出一种生命哲学赋予的美的形式，即曲笔特异的散文诗文体。著名《野草》研究专家孙玉石先生指出：
《野草》是一本很薄的散文诗集，加序言一共是24篇，大概在鲁迅著作里是最薄的。虽然薄，但它可能是鲁迅先生在其一生文学活动中，送给中国新文学的一份最厚重的礼物。长时期以来，《野草》被认为是鲁迅创作中最美的一部作品。最薄的书最有分量，主要是因为它很深刻而优美。它比《呐喊》《彷徨》这类用叙述方式书写的作品，更具有一种幽深性、神秘性，也有一种永久性。整体上看，有一种难于了解却又永远引人沉思的审美的艺术魅力。对这么一本薄薄的书的研究成果，仅专论和专门的论文摞起来就很厚。然而，对其中一些晦涩的篇章和一些有争议的抒情意象、语言，到今天还很难说都做出了无可辩驳的解释。不像杂文中的一句话或小说中的一个故事、一个形象，大家都可以阐释，而且大体上可以互相接近，《野草》是很难做出公认的解释的。[8]
孙先生将《野草》说成是鲁迅全部文学创作中留给后人的一个世纪性的“文学猜想”。为什么《野草》具有其他书写中“所没有的幽深性、神秘性和永久性”而让我们来“猜想”呢?是因为鲁迅“那时”特别复杂的思想情感“难于直说”而找到了一种特别能够承载这种情感的散文诗形式，《野草》正是以表现其内心深处复杂微妙的感受、甚至是直觉、幻觉及潜意识所见长的。因此，《野草》中的意象非常独特，也特别迷惘，甚至相当晦涩。而正是这些独特意象与意象的独特组合，形成了深刻的陌生感，形成了无所不在的矛盾冲突，形成了无比强劲的张力。作者往往通过孤独对话和深沉独白来具现对于生命、生存、精神、灵魂的拷问，采用了“难于直说”的“曲笔”。因此，鲁迅由于“难于直说”而选择了散文诗，就像波特莱尔选择了散文诗而诞生了散文诗一样，就像基希[9]选择了报告文学那样而诞生了报告文学一样。
因此，从鲁迅到耿林莽，表现在形式上就是，散文诗应该有散文诗的语言，散文诗必须是散文诗的思维。散文诗对世界感知方式的独特性就是，散文诗作家在“难于直说”时而选择的一种对世界把握的艺术方式。笔者以为，所有的形式，当其成为文学文本的时候，形式就不仅仅是形式了。散文诗的文本，是形式的，也是内容的。因此，采用什么书写形式，采用什么表现技术，也应该是内容所决定的。耿林莽愈到后来的散文诗，愈是在形式上不主故常，任由意志主宰，没有律束，变得更不容易把握，往往是大幅度的时空转换，大起落的结构布局，来表现大反差的情感升降，表现饥渴、寒冷、苦涩、皲裂等强烈感受。他直面当下，忧患现实，虑及民生，其悲天悯人的人文情怀，以至于使他往往应和社会底层最弱者对自己悲剧命运所发出的吟诉，企图“用悲悯与良知抚触时代的疼痛”(灵焚语)。这种对于民生苦难的高度关注，其实就是对人类生存困境的深刻反思，而这种反思性质的现世精神，非其散文诗的《野草》传统是不足以呈现的。换言之，耿林莽的散文诗思维与语言，是其“难于直说”而不能不说的杂沓情感内容所决定了的。因此，他的散文诗，往往有一种撼人心魄的悲情力量，让读者感到一种人生渺茫无所归依的漠然与忧郁，一种彻骨凄凉的苍茫感，一种压膺沉重的孤独感。我们读他的这些散文诗，仿佛在与作者一同进行着一种精神磨难与灵魂挣扎的苦役。
从鲁迅到耿林莽，给我们最重要的启示是：散文诗必须具有散文诗的思维与语言。散文诗只有具备了散文诗的思维，才可能显示散文诗本体的自觉意识，自觉划清散文诗与诗及散文的界限。散文诗思维，决定了散文诗写作的特殊性，散文诗思维要求散文诗书写应当尽可能地具有巨大的暗示能，应当在语言秩序上尽可能地具有超越性。近读骆英的散文诗，不仅读出了其思想的深邃性，也读出了其技术上的现代性。也许是因为这些篇章写于西方或是写的西方吧，又因为作者脱不开其诗现代派书写的影响，其观点与语境且遵循“悖论即高度”[10]的信奉，因此他的散文诗中现代主义的气息与色彩特别浓郁。譬如其中的《小兔子》、《性的考证》等，通过揭示现实生存的丑陋、阴暗、扭曲、变形来具象人性异化，凸现生存环境危机，象征精神的苦难与疲惫。他自己的自觉追求是，成为“一个民族在某一时代真实的生存状态、精神风貌和表达方式的综合反映”。虽然他的散文诗现代性得让人费解，但是，其意旨与意指也不是特别朦胧的。作者在“附记”中的阐释，可以作为一种导读，骆英说：“在全球化的语境下，如何持有一种终极关怀的情操是一个挑战。”作者已经深感到：“在耀眼的繁荣和财富背后，我们已不再意识到思想的痛苦，不再对死亡保有发自内心的尊重，不再因为麻木和漠然感到恐惧。也就是说，所谓的思想者已经被肉欲化了。我视野中的大多数诗人、哲学家等等，都在急急地忙于赶赴各式各样的财富盛宴，忙于寻找自己的座位，然后再以空洞的思想者身份试图分得一杯羹。……一种世纪末心态让人们为财富而疯狂，随之而来的是对贫穷的冷漠和歧视。”[11]此阐释读来十分熟悉，这种社会责任自觉承担的道义感，这种生命意识深刻觉悟的激情，以及诗人的人性精神的理性思考，与鲁迅的心灵对接，与《野草》的传统一脉相承，其用散文诗为读者展示了一种必须具有驰骋猜想力才能探寻的文学心理空间。海德格尔在《诗·语言·思》中说：一切的冥想都是诗，一切创作的诗都是思。诗与思是邻居。散文诗，比较起其他文学样式来，似乎更应该适合“思”，更应该努力探索和表述属于我们自己在生存现实多重重压下而生成的对于世界的审视和审美的“思”，更应该具有“思”的擅长与魅力。
《野草》是诗的哲学，也是哲学的诗。在《野草》以及以《野草》为圭臬而接武《野草》精神与传统的散文诗，思与诗，没有什么特别的界限。而这些作家，应该是思想的诗人，或者是，诗意的思想者。
三、极端自由的精神维度与形式表现
我们以上的讨论，给人的印象似乎是偏重于强调了散文诗思想深度的追求，强调了散文诗作家对于时代与社会的道义担当，承续与发展鲁迅《野草》中厚重的现实关怀与感时伤世的优良传统，其实，我们是从内容到形式而阐释了散文诗属于散文诗的文本特质，不仅仅是关注了散文诗的“意义化书写”。耿林莽在其《草鞋抒情》的自序中说：“我以为，文体的交错和互相渗透，超越与重组，是文学发展的必然趋势，无需过分拘谨，壁垒森严的。昌耀先生的诗集中，收入不少近于散文诗的作品，有的比散文诗更散文化。这在他的后期创作中，占有相当比重。收入诗集，与诗杂列，这或许也反映了他对文体随意性的一种认可态度吧。”耿林莽所说的这种“文体的随意性”，即类似笔者所说的一种“自由精神”。笔者以为：“如果散文诗果真在散文那里获得了孕育，有了点散文的基因，那么，这就是自由，是自由精神，散文诗从散文那里所借得的最为难能可贵的就是自由精神。什么是散文诗的自由精神呢?笔者以为，这就是能够自由而从容地表述对于爱和美的诗性见解，抒写对人生对社会的深到体悟，辗转生发，盘旋用笔，于种种情势的创设和层层情绪的发展中而自由呈示诗人内心感情的深密颤动。”[12]
其实，散文诗的自由精神，不仅仅是内容的，也是形式的。鲁迅的《野草》，从思想到形式都极端自由，自由到笔者简直怀疑还是不是散文诗集子了。鲁迅自己也说“文体大概很杂乱”。《野草》中有诗：《我的失恋》;有短剧：《过客》;有寓言：《立论》《聪明人和傻子和奴才》;讽刺小品：《狗的驳诘》;随笔小品：《一觉》;叙事散文：《风筝》;甚至还有小小说如《颓败线的颤动》;而可以算得上非常地道的散文诗则有《影的告别》、《秋夜》《雪》《腊叶》《好的故事》《死火》《死后》《墓碣文》《希望》《复仇》(二篇)等，几乎是什么样的体裁都有。笔者以为：“鲁迅先生把这么一些‘文体杂乱’的短文编辑成一集，虽然我们找不到他破坏文体界限的主观意图，或者说，并不一定就有‘文学不再容忍体裁划分’的现代意识，但是，在客观上则表现出文体意识上的超越。”[13]鲁迅以其高度的思想自由而自由思想，而其散文诗的自由的内容及形式，则是对其自由精神的一种经典性地生动诠释。
极端自由的精神维度，这才是写好散文诗的思维，是写好散文诗的心理活动的特征。耿林莽的散文诗，似乎并没有什么形式上的“颠覆”，而是以其灵魂舞蹈的自由度取胜。耿林莽在其《我的散文诗之旅》中指出：
鲁迅的《野草》，波特莱尔的《巴黎的忧郁》，都是人们津津乐道的经典之作，当代散文诗能继承这些经典中厚重的现实关怀与沉甸甸思想含量者似不多见。我曾在《散文诗》刊提过散文诗可不可以“野一点”的倡议，主张适当引入一点杂文因素，以克服某些散文诗过于矜持和格调单一化的缺点。后来，又试写“反讽式”散文诗，也是基于同样动机。忧患带有悲剧色彩，反讽带有喜剧色彩。对社会上的邪恶事物，站在高处，投以冷峻的观察和居高临下的审视目光，微言相讽，在不动声色中或能产生点儿讽喻作用。似乎，散文诗习惯了悲剧性、柔弱性、忧郁性风格，适当引入喜剧性的反讽因素和杂文色彩，或将有助于她多样化风格的形成。[14]
耿林莽思维的自由性，而使他的散文诗书写也获得了巨大的自由。最能够显示耿林莽的散文诗超常“功力”的是，不少老题材被他写出了新意来。譬如习见的卖花姑娘。他的《窗口鲜花》，是写落叶一样飘撒的卖花女。一个失学的孩子，刚刚才七八岁，就为生计所迫而过早地承担了生活的重负，“这一早又卖得了大把的银币。/她好喜欢，她好喜欢。/她比幸福的孩子还要幸福。/市场是一口灼热的大锅，卖花女，怯生生的目光已被炒熟。/窗口鲜花，以少女的名义，悄悄地跌落了一朵。”表面上看，是写孩子的失学，是写中国农村的贫穷落后，其实质是写精神的失落，是写价值的错位，是写市场经济的某些负面效应而带来的人性的异化，深层次上所写的是对民族未来的忡忡之忧心。结尾一句“窗口鲜花，以少女的名义，悄悄地跌落了一朵”。这是何等撼人心魄的一跌落呀，是心的破碎，是灵魂的枯萎，是死灭一般的失望，不仅仅是一种怜悯与同情，而是一种哭泣与诅咒。习见的平凡题材，微型的活动空间，然而，诗人之思则是何其的自由与广大，而诗人之思所对读者之思的引发又是何其的自由与深远，诗人与读者共同进入了自由创造的自由状态。
尽管耿林莽散文诗的题材出新而涉及到了“非传统”的方面，但是，其风格与题旨始终不变，始终内含有忧郁内核。耿林莽曾坦言，鲁迅是对他影响最大的作家。耿林莽的一批散文诗如《走过，走过街头》，《仰望民工》、《弄蛇儿和他的蛇》、《不敢读：你的眼睛》、《三个穿黑大衣的人》等，直面现实社会，而在这种忧心的面对中显出心灵博大自由的维度，生成了一种类似鲁迅先生的“血性”，一种对人的命运与价值尊严的心理诉求，一种对生存焦虑与生命苦难的精神追索。因此，他的散文诗的思维与语言，便也诗化为穿透世道人心的悲悯力量。耿林莽的《体验电梯》是对后工业化时代“人让位于物”的失业忧患，对人与人之间情感倍加冷漠的反思。《信息时代》写电脑程式化与机械化对人类智慧与聪颖挑战，是对“个性被吞没”的忧患，网络语言的速生速灭，流行音乐的风行与过时，高速公路上的“蚂蚁”，手机与电脑的更新换代，生成了“与时俱进”的忧患。《提速》则写一种精神的危机，表现以牺牲资源和环境为代价的“提速”隐忧。在遭遇工业化、信息化、全球化等多重的重压时，诗人以一种自由的身份，及自由的心态与思想，自由舒展着他的自由心性，游走于社会生活的底层，游走于心灵与审美的界域，隐忧从中而来，却不宜直说，也难于直说，于是便“投以冷峻的观察和居高临下的审视目光，微言相讽，在不动声色中或能产生点儿讽喻作用”，故而，便有了无所不在的“忧郁”，有了内含于散文诗骨子里的忧郁，也便在其散文诗上氤氲着一种挥之不去的忧郁影子。
王光明在八十年代后期写过一篇题为《散文诗：<野草>传统的中断》的文章，他认为：《野草》传统就是关怀社会时代的传统，“应该是一种超越了前人眼光的感知和审美判断，一种从人的基本问题出发切入了生活深沉脉动的发现和感悟，一种穿透生活实在的过去、今天和未来三位一体的观照”。他在为周庆荣的散文诗集《有理想的人》的序中，对散文诗表现出忡忡的忧心，说是“更多的遗憾却源于它面对时代与现实时的苍白无力”。他非常欣喜地指出：“周庆荣的散文诗，为我们关怀和辨认自己的时代，提供了参照”。[15]光明先生所遗憾的这种苍白无力，应该说并非出在散文诗之文体本身，而恰恰存于散文诗的当下书写。“尽管当代散文诗领域也涌现过许多早已超过这些特征的优秀的散文诗作品，但并没有使散文诗在公众的观念里有过神奇的魔术变身。归根结底，是目前散文诗还未形成特有的精神内涵，对当下的生存和生活缺乏一种深度体验存在意义上的指认与命名”。[16]不过，光明先生毕竟还是看到了如周庆荣他们的“理直气壮地生长”的散文诗之存在。周庆荣是“我们”诗群的主要发起者，在他的散文诗中，有不少是对英雄、信仰、理想、生命、意义和价值的反思，似乎他也特别擅长用散文诗作这种的反思，用这种反思来关怀与辩解。他在他的散文诗中，似乎努力要忘记什么也告别什么，而要重新确证什么或创意什么。他想要“吹去浮尘”“吹去阴霾”“吹去噪音”“还要吹去麻木”(《有理想的人》);他想要“忘记山外的事”，他想“把与潮湿有关的记忆晒干，把与寒冷有关的记忆驱走，把发生在梅雨季节的情感故事蒸发成头顶那片忠贞的枫叶”，他还想“彻底晒一晒我生命里所有的阴暗，曝在高地的阳光下，我告别霉变的忧郁”(《高地阳光》)，他甚至怀疑自己是否就是堂·吉诃德了，然而，“堂·吉诃德最后只有走向爱情，放下长矛和盾，瘦马独自用长尾甩动着古道西风。他手里的玫瑰花还未献出，就已成为一批人的情敌”(《想起堂·吉诃德》)。他深深地陷入了怀疑之中：“我早已知道仇恨是一种力量，翻天覆地又会是怎样的景象?/如果爱，是的，如果爱，不知是否还来得及?”(《呓语：如果爱》)在面对时代与现实时，周庆荣幻想着：“所有铠甲全部脱去，让人类的穿着薄如蝉翼”(《呓语：如果爱》)，周庆荣的这种对于生命与生存的追问与反思，抵达灵魂的痛处，呈现出现代散文诗作者所特有的现代性，也明显流动着与《野草》精神所脐连的热血。
还有一个很突出的散文诗作家叫灵焚，也是“我们”诗群的主要发起者，我在上世纪90年代就关注上了他的散文诗，很欣赏其散文诗的忧郁的、现代的、哲学的气质。最近看到李仕淦先生对他的解读，整整的排满新五号字的65页，简直就是一本书的规模。文章的论证很全面，也很周密，从哲学与文学的双重层面切入，其触角已经深入到《女神》的肌理乃至血液与灵魂了，揭示出灵焚散文诗的生命意蕴与美学精神，特别是评论家常常与灵焚那动人的“略显孤独忧郁和温柔牺牲精神的眼神相遇”：
对于灵焚而言，灵魂的理性思考是骨骼，生命的感性审美是血肉，而心灵则钉在哲学与诗歌的十字架上。当我们再次阅读柴小刚笔触间的灵焚之貌，再次与灵焚之眸那一副略显孤独忧郁和温柔牺牲精神的眼神相遇，我们仿佛看到那“神之子、人之子”走向高高十字架和钉立于十字架上的身影浮现或重叠于灵焚的形象之中;然而，灵焚另一副因“生命之树”与“智慧之树”合为一体而充满神性与人性之光的眼神告诉我们：诗人钉在十字架上，与神无关，是人之存在灵魂对于生命神性的抵达，不只是对于人类肉体与灵魂受难的承受与悲悯，而更是人类生命持存每一次选择新起点的启示与先行的神圣使命，不是只有灵魂此在的沉沦和悲壮的返乡，而是更有生命审美的欢娱、迷醉和灵魂走向生命源初的沉静、喜悦。灵焚以“灵焚诗人”存在的方式和姿态，证实了诗人存在钉在十字架上。无论从肉体到精神，无论从现实当下到遥远未来，诗人永远钉在十字架上，这是诗人的宿命，更是职责使命，惟其如此，诗人才成其为诗人——诗人的作为在这里，诗人的牺牲、奉献和高贵、伟大在这里。[17]
我对其《女神》说不出更高见的话来，我感到，无论是周庆荣还是灵焚还是骆英、唐朝晖、语伞、亚楠等，他们的散文诗“不是只有灵魂此在的沉沦和悲壮的返乡，而是更有生命审美的欢娱、迷醉和灵魂走向生命源初的沉静、喜悦”。于此一点上我们看到了鲁迅的传统，看到了《野草》的渊源。我历来认为，散文诗是一种生命的形式，是一种生命的感动与方式。是一种精神辉光的绚烂照临。散文诗，应该是最接近生命本身的艺术。散文诗最适合表现人类的本然生命带来本真愉悦的效果，是人类原初生命在大自然宇宙中的本能反应与需求的艺术。因为，诚如灵焚所说：“语言对于我们已经多余了”。因此，“我们只能歇在直觉里。疲惫的语言有时会碰伤直觉，心灵的交往不需要语言”。于是，“我们的心灵只在生命的真相里行走。语言，对于我们已经多余了”。[18]原本语言就很新潮的灵焚，在新著《女神》中更追求语言的陌生化了，力图使每一个字词获得“重新羞涩”的活力，语言不成为语言，而是他思想自由奔流的姿态和声响，服从于作家像梦一样自由行走的思维步子。
何为《野草》精神?即是作家人性觉悟与社会关怀的生命大苦闷大感动，激生出思想的大狂澜，而后在几经拉锯式的灵魂大肉搏胜出后收获到了“大欢喜”，然却以“难于直说”为托辞，曲笔与独语地象征表现。我们没有把握说这样的界定已经精准地涵盖了《野草》的传统与精神，但是，可以肯定地说，这真实地描述了现代散文诗的酝酿过程与创制思路。当我们追溯到散文诗的起源以及它所拥有的那些本质特征时，我们自然会为《野草》那美得令人颤栗的“大欢喜”而震颤，为耿林莽他们散文诗中的人性情感的忧郁内核所惊悸，也一定会珍视从鲁迅到耿林莽的生命意义写作的散文诗传统。已经英年早逝的专攻散文诗理论的张彦加曾经说过：“无论是昨天还是今天、明天，散文诗坛均有必要回到《野草》——回到鲁迅的创造精神上来，以便使散文诗沿着正确的方向发展。”[19]虽然此论似可商榷，但是，《野草》在中国现代散文诗坛的扛鼎意义与地位则是无可置啄的。现当代散文诗研究，是绕不过鲁迅的，也绕不过耿林莽。鲁迅与耿林莽，这是两个时代的散文诗的里程碑，也是“我们”散文诗群所高擎的旗帜。
参考文献：
[1]耿林莽，笔名余思，江苏如皋人，著有《五月丁香》、《醒来的鱼》、《飞鸟的高度》、《草鞋抒情》、《三个穿黑大衣的人》、《散文诗六重奏》、《鼓声遥远》等散文诗集九种，另有《人间有青鸟》、《散文诗评品录》等文论集。
[2]王杰《鲁迅的文化诗学》，中国社会科学出版社2006年版，第168页。
[3]耿林莽《草鞋抒情》自序，四川人民出版社2002年出版。
[4]耿林莽、王幅明：《耿林莽访谈录》，《诗刊》上半月刊2011年第4期。
[5]转引自耿林莽《散文诗六重奏》附录，第266页，河南文艺出版社2011年版。
[6]骆英《小兔子及其他》，作家出版社2008年版。
[7]鲁迅《<野草>英文译本序》，《鲁迅全集》第4卷第281页。
[8]孙玉石《谈谈鲁迅<野草>的生命哲学》,《语文建设》2009年第1期。
[9]埃贡·艾尔温·基希(EgonErwinKisch1885—1948)，捷克记者，报告文学奠基者，写作过反映中国1930年代战乱的报告文学《秘密的中国》。
[10]骆英《小兔子及其他·序》，作家出版社2008年版。
[11]同上，第35页。
[12]王志清《散文诗：最不可或缺的是自由精神》，《中国诗歌》2010年第12期，人民文学出版社，65-69页。
[13] 王志清《<野草>的文体颠覆及辨证》，《鲁迅研究月刊》2003年第9期，第33-40页。
[14] 耿林莽《散文诗六重奏》，
[15] 周庆荣《有理想的人·序》，中国青年出版社2011年版。
[16] 语伞《假如庄子重归人间·后记》，中国青年出版社2011年版。
[17] 灵焚《女神》，附录《钉在哲学与诗歌的十字架》，中国青年出版社2011年版，第225页。
[18] 灵焚《女神》，中国青年出版社2011年版，第75页。
[19] 张彦加《现当代散文诗与鲁迅文学传统》，《学术月刊》1998年第7期。
